Поэтика абсурда в пьесах Гарольда Пинтера «Сторож» и «Предательство»
ГЛАВА 1 ПОНЯТИЕ «АБСУРДА» И ЕГО ВОСПРИЯТИЯ В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1.Понятие «абсурд» и его дефиниции
В научно-публицистических статьях последних десятилетий можно заметить все возрастающую критику в сторону такого явления, как абсурдизм, и абсурдистов как адептов или творцов абсурдизма. При этом само употребления термина представляется весьма неоднозначным, более того среди исследователей нет единогласия в его трактовке.
У разных авторов оно наполняется различным семантическим содержанием, и чаще всего использование термина ограничивается узкой, отдельной взятой сферой человеческой деятельности.
Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх
Advertisement
Обратимся к первоначальной словообразовательной структуре слова абсурд. Данное понятие образовано путем соединения двух латинских слов absonus (какофонический) и surdus (глухой). Считается, что корнем слова абсурд является латинское suer, что в переводе значит «шепчущий». Существует точка зрения о том, что образцом для латинского слова послужило греческое понятие ἀπ-οδός, «нескладный, негармоничный». [7-8].
Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина
В русском языке слово абсурд «впервые было зафиксировано в 1861 году в Полном словаре иностранных слов в значении ‘бессмыслица’, ‘нелепость’. Затем данное понятие повторяется в Прибавлении I к этому словарю, а также в Настольном словаре Толля и в объяснительном словаре иностранных слов Михельсона, добавившего к словарной дефиниции «абсурд» статью «абсурдный». С конца XIX века слово «абсурд» попадает в указанном значении в ряд энциклопедических словарей и все чаще начинает встречаться в художественной литературе и публицистике.
Примечательно, что в XX веке, практически следом за появлением западного театра абсурда, словарная статья об абсурде была исключена из Большой советской энциклопедии 1949 года под редакцией Вавилова С.И. Тем не менее очень скоро, не без влияния теоретических дебатов об абсурде, начатых Эсслином М., появляются попытки выявить феномен абсурда в контексте русской культуры» [4, c. 48-50]. Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина
Опуская важность функционально-стилистического компонента значения для парадигматической организации слов, являющихся синонимами понятия «абсурд», можем отметить, что вопрос о соотношении вышеперечисленных лексем находиться сейчас в центре исследовательского интереса многих ученых.
Так, например, Арутюнова Н.Д. разграничивает понятия «небылица», «глупость» и собственно «бессмыслица». Небылица определяется ей как «противоречащая устройству мира чепуха, допустимая в мыслимом мире», глупость как «внутренне противоречивые и ложные высказывания» и собственно бессмыслица представляет собой «нарушение непреложных норм и универсальных законов человеческого мышления, искусственные наборы несовместимых слов». [19] Арутюнова Н. Д. Аномалии и язык: К проблеме языковой «картины мира»
Особый интерес представляет разграничение таких смежных понятий как «абсурд» и «нонсенс». Можно выделить ряд подходов к данной проблеме:
1. Понятия «абсурд» и «нонсенс» уравниваются в своем значении и рассматриваются как абсолютные синонимы в рамках одной предметной области.
Французский структуралист и семиотик Барт Р. в своей статье «Литература и значение» уравнивает понятия «абсурд» и «нонсенс», называя их «не-смыслом» либо «противосмыслом», и противопоставляет их смыслу, с одной стороны, и «вне-смыслу», с другой [ 288-289]. Барт Р. Литература и значение
2. Понятия «абсурд» и «нонсенс» рассматриваются как смежные понятия, не являющиеся абсолютными синонимами в рамках одной предметной области.
В интерпретации Делёза Ж. «понятие нонсенс не служит полным синонимом понятию абсурд, так как обладает некими функциональными особенностями, не свойственными абсурду, и выражает те абстрактные свойства, которыми может обладать лишь объект идеальный, не связанный с вербально-материальным выражением. Абсурд, в свою очередь, есть субстанция, замкнутая на самой себе, не выражающая никакого смысла, кроме своего собственного» [6]. Исакова М.Л. «Нонсенс», «абсурд», «бессмыслица» как философско-эстетические концепты и термины поэтики
Кроме того, составители расширенного терминологического словаря Попова-Бондаренко И.А. и Рыжкова Л.А. считают, что «нонсенс и абсурд образуют сложную художественную систему, опирающуюся на принцип парадокса и игры» [60].Попова-Бондаренко И. А. Расширенный терминологический словарь
3. Резкое разграничение понятий «абсурд» и «нонсенс» в рамках одной предметной области.
В своей статье «Нонсенс, абсурд, бессмыслица как философско-эстетические концепты и термины поэтики» Исакова М.Л., цитируя Огурцова А.П., отмечает, что в философии абсурд может пониматься двумя принципиально разными способами: лингвистическим и экзистенциальным. Лингвистическая ветвь абсурда занимается вопросом о смысле/ бессмысленности высказывания, в то время как экзистенциальная – о смысле/ бессмысленности бытия. При этом лингвистический абсурд принято именовать «нонсенсом», а экзистенциальный – «абсурдом» [6]. Исакова М.Л. «Нонсенс», «абсурд», «бессмыслица» как философско-эстетические концепты и термины поэтики
4. Резкое разграничение понятий «абсурд» и «нонсенс», отнесение их к разным предметным областям.
Падучева Е. резко разграничивает нонсенс и абсурд, относя первое понятие к области языка, а второе – к сфере психики. [52] Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина
1.2. Этапы развития абсурдизма в литературе XX в.
Рубеж 50–60-х годов ХХ века принято считать переломным в развитии драматургии многих европейских стран. Именно в эти годы начинается широкая волна экспериментов, поисков, осторожных и крайних, приведших к появлению «театра абсурда».
«Театр абсурда» – общее название для драматургии поставангардного периода 1950–1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране, помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие – это дух успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной формой скованности и молчания театра в период «испуганного десятилетия».
Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр поставангарда – самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном одиночестве в мире.
Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что зарождается новое течение в современной драматургии. Через год появились новые пьесы Ионеско – «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии абсурда.
Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».
Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее, затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.
Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги, казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом. Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».
Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, – это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.
Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра, призванного стать «открытием века».
Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы, поставленные Беккетом С. и Ионеско Э., их драматическая техника остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о чём свидетельствуют постановки пьесы Беккета «В ожидании Годо» в санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр,
предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо, наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?
В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление трагического восприятия жизни и мира в целом. Деятели этого театра – С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер – пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады. Вераксич И.Ю. Курс лекций. — МГПУ. — 252 с.
Абсурдизм, одно из наиболее увлекательных и творческих направлений современного театра, — термин, относящийся к особому роду реалистичной драмы, которая поглотила театральную публику и критиков за последние три десятилетия. Современное движение абсурдизма, тем не менее, возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы.
Его правила достаточно просты:
1. Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу.
2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир.
3. Язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной.
Другими словами, абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире. Тем не менее, несмотря на эту негативность, абсурдизм не полностью нигилистичен.
Таким образом, задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание Сэмюэлом Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто».
Пети Р. От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд
1.3. Поэтика и философия театра абсурда как художественно-эстетическое явление XX века
Исследован определенный тип сюжетов, развертывающихся в сторону абсурда — тип, который нам кажется принципиальным для понимания поэтики абсурда в целом. Это сюжеты, связанные с «психофизиологическим абсурдом»: с телесными трансформациями, оживанием мертвецов и т.п. Нам представляется, что в литературе ХХ века важное значение имеют сюжеты, где происходит нарушение телесных границ, от увечий и травм до превращения в животное. Нарушение телесных границ на глубинном уровне связано отношениями взаимообратимости с дискретной структурой текста: трансформациям тел персонажей необходимо соответствует разорванный, с обыденной точки зрения, текст.
Как результат логического метода reduсtio ad absurdum (абсурд до некоторого времени вообще не мыслился вне этого метода), то собственно, поэтика абсурда — это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность. Причем этот переход невозможно осуществить без того, чтобы принять профанное мышление персонажа в качестве силы сюжетообразующей.
Абсурд — явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном.
Объектом пародирования в поэтике абсурда становятся не сами метафоры, а мифы, порожденные мифологическим восприятием метафор — сдвиг в их восприятии.
Абсурдный сюжет нарушает логику миметического повествования во имя иной, менее очевидной логики. На наш взгляд, абсурдный сюжет может быть рассмотрен как «доказательство от противного», reductio ad absurdum. Поэтому абсурдные сюжеты — в том числе и основанные на телесных трансформациях — мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.
Абсурд возникает на стыке авторского и читательского понимания: читатель продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность, но в своих ожиданиях он обманывается из-за жестокой «наивности» автора, обладающего лишь буквальным видением. Читатель начинает предполагать, что автор мыслит мифологически, т.е. абсурдно.
Чернорицкая О.Л. Физиология абсурда
По словам Стафецкой М., абсурд — это наличие темного пятна в сознании, наличие черной дыры, в которую сколько ни бросай умственных усилий — все ничего, заполнить ее не удается. Когда сознание ощущает в себе эту непреодолимую инаковость, этот очаг расползания отчетливых смысловых линий, отчетливых понятийных связей, как реки в пустыне уходящие в песок, оно призывает в свою защиту мощь рефлексии, опыт и талант логизирования, оно играет понятиями, загоняя в угол непроясненность, и предъявляет ультиматум стихийным остаткам сознания. Но если все это не помогает, если ощущение черной дыры не только не исчезает, но еще больше усиливается, несмотря на блестяще проведенную понятийную атаку, наступает состояние, которое и олицетворяет абсурд.
Абсурд — это тупик, ловушка, в которую попадает сознание, закольцованное на самое себя. Ослепленность собой выжигает бытийные корни сознания, уничтожает потребность постоянной оглядки на бытие, так сказать, рефлекс прислушивания, присматривания к собственной сращенности с бытием. Абсурд — симптом нарушения равновесия в жизни сознания, симптом нарушения ее органичности. По своей природе они могут быть как внутренними, так и внешними. Внутренние нарушения естественного ритма жизни сознания появляются тогда, когда исчезает ментальное поле, просвечивающее каждое понятие до «очевидности», и понятия, нагромождаясь друг на друга, превращают сознание в необозримый склад полезных средств общения с миром. С «очевидностью» уходит и понимание. Непонимающее сознание абсурдно, оно проклято судьбой за гордыню самосознания, за утрату корней. С внешней стороны жизнь сознания разрушают тоталитарные социальные системы. Но об этом потом.
Абсурд приходит на сцену западноевропейской истории в XX в. Наступала пора, когда метафизические идеи, взлелеянные человеческим духом, должны были приносить плоды, когда Истина, Добро и Красота должны были благословить человека на достойное существование. Увы. Мы знаем, что вместо человекодостойной благодати воцарился отвратительный хаос, что высокие идеи не устояли, что смешали их с кровью и неправдой, и не за что было сознанию цепляться в своей устремленности к свету. Понятия всегда считались островками света. По крайней мере — островками твердыни, на которую мысль может надежно опереться. Понятия — ступени, по которым Разум мог взлететь к вершинам понимания. И вот это взлетающее сознание, взмывающее над полосой западноевропейского Просвещения вдруг начинает терять высоту и падает на землю, погружаясь в мрак, в ужас непонимания. Непонимание в главном — откуда черная дыра, откуда бездна, все усилия поглощающая.
Может человек упорствовать, выстраивая витиеватые цепочки умозаключений, призывая на помощь лукавство древних и не очень древних мыслителей, и перебрасывая над зияющей бездной лунные дорожки воображаемых мыслей. Человек-Сизиф, обреченный на распутывание абсурда, на созерцание черной дыры, на вечные муки полумрачного существования, когда сознание силится втянуться до собственных корней, вытолкнуть из себя инаковость. Абсурд — симптом разрыва с бытием. Абсурд — плата за ослепление доказательной мощью понятия. Абсурд — покинутость в отчаянии, тщетность любых усилий что-либо изменить. Человек мал и ничтожен, и его гордыня смешна, и только смирение, признание старшинства бытия, ученичество может его спасти, помочь ему выстоять.
Стафецкая М. Феноменология абсурда
Театр абсурда начинается со зрителя: ему, зрителю, приходится либо мириться с пародией на самого себя, либо возмущаться, либо вместе с театром задаваться каверзными вопросами, ставящими под сомнение само существование человека, его судьбу.
Задача театра абсурда, как ее понимал Ионеско, состояла в том, чтобы доказать, как нереалистична реальность, что реализм — только школа, такая же условная, как и все остальные, и что в этом смысле театр абсурда — это прежде всего театр правды.
Яснов М. Поверх абсурда
ГЛАВА 2 ГАРОЛЬД ПИНТЕР КАК ТЕОРЕТИК ТЕАТРА АБСУРДА
Гарольда Пинтера уже давно принято считать лучшим и самым влиятельным драматургом Великобритании второй половины XX века.
Правда, уникальность и индивидуальность его стиля сполна возможно понять лишь благодаря дистанции, образовавшейся к данному моменту между современным читателем и эпохой. На первый план выходят те доминантные особенности творчества драматурга, наличие которых раньше казалось всего лишь общим местом, постоянной рецитацией авторов, качующей из произведения в произведение. Никитина Т.И. «Театр памяти» в эпоху постмодернизма.
Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов. Театр Пинтера – театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения.
Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.
Творческое наследие английского драматурга Гарольда Пинтера (Harold
Pinter, 1930–2008) охватывает разнородные проявления современного состояния общества, используя при этом актуальные для 1950-х годов тенденции театра абсурда.
C помощью приемов антитеатра (нагромождение ничего не значащих диалогов, безликость персонажей) и опыта ибсеновско-чеховской традиции «действия за сценой», Пинтеру удается создать особую угнетаю-щую атмосферу, где личные страхи персонажей передаются читателю.
Такое сочетание необъяснимого ужаса и бессознательного страха за сохранность собственной жизни воплотилось в уникальной драматургической модификации, получившей название «комедии угрозы» (comedy of menace).
Однако до сих пор в литературоведении остается актуальным вопрос об
использовании Гарольдом Пинтером приемов театра абсурда и о его творческом методе в целом. Мартин Эсслин подчеркивает, что театр абсурда
«идет дальше в своих попытках достичь единства между основными посылами и формой, которой они выражаются» [с. 24].Esslin M. The Theatre of the Absurd
Парадоксальным является тот факт, что, несмотря на общие черты, присущие флагманам антитеатра, все попытки теоретизировать специфику
проявления абсурда в пьесах и на сцене разбиваются о «тезис субъективного
разорванного видения» [с. 45], который заключается в том, что каждый
творец независимо, в свойственной только ему манере выражает идеи современного ему времени. Друзина М. В. Эволюция современной английской драмы
В то время как хорошо сделанная пьеса (well-made play) должна обладать ловко построенной историей, пьесы театра абсурда зачастую лишены сюжетного построения, если для традиционной пьесы необходимы четко очерченные герои, то пьесы антитеатра наполнены «марионеточными персонажами, действующими механически.[с. 14].Лапин И. Л. Компендиум по истории зарубежной литературы: Античность, Средневековье и Возрождение.
Акцент на том ощущении, которое испытывает читатель, и становится новым способом разговора с современным человеком. Абсурд в пьесах выступает единственной характеристикой изображаемого, что позво-ляет нагнетать статику, усугублять и без того неопределенное положение героев. Действие «марионеточных персонажей» как раз и обуславливает отсутствие четкого сюжета, интриги и конфликта драмы: раз у персонажа нет определенного места, исчезает и сама необходимость в «заземлении» в конкретных пространственно-временных координатах. Основная задача театра абсурда – встряхнуть, подвергнуть «шоковой терапии» читателя и уже «через очуждение в брехтовской трактовке этого слова вернуть в действительность» [с. 105]. Лапин И. Л. Компендиум по истории зарубежной литературы: Античность,Средневековье и Возрождение.
Театр Гарольда Пинтера – беспредметен, беден, он может происходить где угодно, без привязок к действительности. Его драматургическая техника сложна до совершенства, его театр строится только в головах персонажей, это чистая драматургическая структура. Он создает театральный мир, основанный только лишь на пикировке играющих друг с другом людей, на азарте лицедейства, на точном актерском следовании драматургической задаче. В мире Пинтера трудно импровизировать – его пьесы можно только разыгрывать, наслаждаясь крутыми переливами эмоций и в хорошем смысле монотонной упругостью диалогов.
Театр Пинтера — театр слова, в котором люди теряются в сетях словесных игр, миражной ценности общения. Это пьесы о том, как обманны слова и как может не быть на самом деле всего того, о чем в сию секунду говорится. Это пьесы о сомнении в ценности человеческого общения и кризисе коммуникабельности в эпоху нарождающегося индивидуализма.
И все-таки поговорим о Пинтере как о драматурге, ведь это самая важная часть его жизни, да и Нобелевской премией он награжден именно за творчество, а вовсе не за политическую деятельность. Прежде всего, он являет собой тип актера-режиссера-драматурга сродни Шекспиру (в канонической версии) и Мольеру. То есть, это автор, вызревший в актерской среде, продолжавший играть (причем не только в своих пьесах, но и в пьесах коллег) уже тогда, когда его драмы обрели широкую известность. Конечно, между юным актером, выступавшим под псевдонимом Дэвид Бэрон в провинциальных английских труппах, и нынешним мэтром, получившим все важнейшие театральные награды,— дистанция в полвека, и все-таки это один и тот же человек, плоть от плоти театра, человек, способный выйти на пустую сцену, взять стул и начать играть. И можно не сомневаться, что каждый его выход станет откровением.
Вот уже несколько десятилетий театроведы всего мира трудятся над созданием целого словаря, пытаясь найти определение творчеству Пинтера, заключить его в те или иные эстетические рамки: «драма ожидания», «комедия угрозы», «пинтеровская пауза». Но Пинтер – ускользающая натура, он с трудом поддается классификации. В «Стороже» можно увидеть и метафизическую драму, и комедию «социального абсурда», в «Любовнике» – и антибуржуазный памфлет, и щекочущую нервы обывателя фантазию на извечную тему «мужское-женское», а «Горный язык» вообще тяготеет к политическому театру. На всем протяжении своего пути Пинтер постоянно менял правила игры и всегда был открыт новым веяниям в театре.
По справедливой формулировке Нобелевского комитета, «в своих пьесах Пинтер раскрывает пропасть между обыденностью и закрытыми пространствами подсознания».Шульгат А. Гарольд Пинтер.
Пожалуй, Гарольд Пинтер остался в значительной степени оттого, что никогда (или почти никогда) подобных пьес не писал. Примета высочайшего мастерства — в ощущении, что его пьес вообще никто никогда не писал: такая естественность подслушанного человеческого общения в них ощущается — в этих на первый взгляд абстрактных, почти схематичных, наконец абсурдных — вот и непременно прилагаемый к Пинтеру ярлык — историях.
Пинтер подслушивал своих персонажей, руководствуясь совсем иными законами, — тогда и рождались на свет божий эти печальные зарисовки, где произносится в тысячу раз меньше, чем могло бы быть произнесено.
Пьесы Пинтера очень хорошо читаются. Легко. Оставляя после прочтения странное послевкусие. Рождая долгое «послемыслие». Их трудно забыть, от них трудно — да и не хочется! — отрешиться. В них одновременно и модель жизни, и сама жизнь. Они абстрактны и конкретны, пунктирны и подробны, их особая реалистичность — в полном отсутствии реалистических деталей. Такое впечатление, что человек, их записавший, на самом деле знает намного больше, чем мы, и словно бы ждет, что это его знание мы расслышим, либо угадаем, либо на каком-то чувственном — не вербальном, не рациональном — уровне уловим.
Самое ошеломительное в его пьесах — в этих историях, из ничего возникающих и столь вызывающе незавершенных, — это то, что его герои словно бы даже рады своему одиночеству. Они так с ним свыклись, что, кажется, лиши их этого чувства — и они не будут знать, что им делать. Оно уже привычное, спокойно-неизбежное. Одновременно и Фатум — и домашние тапочки. Эти крайности сближает одно: от них не уйти. Эту общность, эту странную соединенность быта и Бездны никто не ощущает так, как Пинтер.
Судьбы пинтеровских персонажей запутанны и непонятны, встречи их мимолетны, случайны, необязательны. Встретившись — говорят, говорят, говорят. Однако ничего между ними не завязывается, ничего не случается. Встречи и невстречи одновременно.
Тональность Пинтера — не беспросветная мрачность и осознание «тягот Бытия», равно как и не мучительные размышления о развитии мира, истории, цивилизации, человеческой природы и так далее. Тональность Пинтера — театральна. Неслучайно же, Пинтер тоже — «дитя кулис».
В пьесах Пинтера за кажущейся серьезностью авторской мины всегда ощущается некий подвох, некая преувеличенность и чрезмерность: слишком уж все очевидно, словно писано прямо-таки специально для критиков и «ведов». Но писано-то на самом деле для зрителей. Для театра. Для игры.
Персонажи Пинтера — смешные, и тогда именно — трагичные. Нелепые — и тогда именно содержательные. Неумные — все их глубокомыслие нарочитое и напускное. Пинтера следует играть и ставить лицедействуя, фиглярствуя, притворствуя.
Фридштейн Ю. Из Пинтера нам что-нибудь!..
Что касается самого Пинтера, начало его работы в качестве драматурга совпадает с появлением Абсурдистского движения в сфере театра 1950-х- 60-х гг. Хотя у его работ, на поверхности, похоже, есть реалистический тон, под поверхностью он подвергает сомнению значение жизни. Однако, наиболее значительно, он исследует способ, которым человек выражает себя через язык, беря свое так называемое «естественное» представление речевых образцов к такой противоположности, которые на сцене кажутся абсурдными и даже смешными. Вот то, что Иноутс должен сказать об экспериментах Пинтера с языком:
«Пинтер изображает нелепость человеческого существования с любящим вниманием к деталям, что создает обманчивый натурализм его поверхностей. Особенно с придирчиво предоставленным, точным магнитофонным языком его персонажей Пинтер совмещает натуралистические и абсурдистские стороны драмы вместе. Язык его героев, неуклюжих, повторных, округлых, фактически более реалистичен ,более как фактическая человеческая речь, нежели точный и риторически шаблонный диалог, найденный в том, что, предположительно, является «реалистичной» драмой. Все же тот фактический язык людей, будучи изолированным на сцене, подчеркивает нелепость человеческих стремлений и становится, на удивление, и комичным, и вызывающим жалость. То, что делает Пинтера одним из самых важных современных британских драматургов – это его совершенное умение как драматурга; тот факт, что на языке и на примере он — поэт. »
The Theatre of Absurd and how Harold Pinter relates to this movement in theatre.
Пинтер знает театр из первых рук. Он сам и актер, и режиссер, и автор сценариев по своим пьесам. Жанр его пьес определить трудно. Что это — комедия, трагедия, мистерия, фарс? На сцене — сплошные разговоры, иногда герои срываются и осыпают друг друга язвительными замечаниями, потом все уравновешивается, разговоры возобновляются. Пинтер так говорит о своих пьесах: «Я не могу рассказать содержание ни одной из моих пьес. Единственное, что я могу сказать: так все произошло, так они выражаются». Его называют либо мастером умолчания, либо мастером паузы, либо определяют его пьесы как комедии угроз.
Писатель и критик Дэвид Хейз описал в 2000 году свои впечатления от пьес Пинтера: «Вы смотрите каждую пьесу с ожиданием неожиданного. Вы никогда не знаете, какой сюрприз вам приготовил автор».Пьесы Пинтера повествуют об одиночестве, разобщенности людей, о лицемерии, на переднем плане насилия нет, но на заднем его возможность всегда присутствует. Устами своих героев драматург говорит об унижении личности, которое складывается из совокупности факторов: унижает бедность, унижает зависимость, унижает непонимание. Подводя итог, можно сказать: человек у Пинтера не справляется с жизнью.
В его пьесах мало действующих лиц. Часто их двое-трое. Автор описывает ту же разобщенность людей, что и Беккет, но у Беккета она превращена в театр абсурда. В пьесе Пинтера двое героев как бы ведут диалог, но на самом деле это два отдельных монолога, которые произносятся в пустоту, не сливаясь и не становясь разговором, то есть почти как у Беккета. Тем не менее, в отличие от беккетовских героев, герои Пинтера не абстрактны, они существуют не в пустоте, а в конкретном мире.У героев в пьесах Пинтера между собой нет ничего общего, хотя они могут быть связаны семейными узами: отец — сын или муж — жена. Снова разобщенность. И эта разобщенность оставляет героев в растерянности. Они не только бедны, но еще и одиноки, и никому не нужны. И на этом фоне разобщенности, какого-то скрытого горя (герои сами не говорят, что они несчастны, только чувствуют — что-то не так) вдруг появляется агрессивный герой, неизвестно на что способный. На все?
Иногда на сцене возникают нож, ножницы, тяжелый молоток. Они не применяются, но их присутствие настораживает, вносит в пьесу возбуждение. Это прекрасный прием. Диалог наконец действительно становится диалогом между двумя людьми — обменом мыслями. Слова ранят, унижают, обижают, приносят счастье.Но взгляд Пинтера на своих героев безжалостен.
Пьеса кажется комедией, но и в комедии Пинтера возможны сцены скорее неприятные, чем смешные, потому что автор вскрывает изнанку человека, мотивы его поведения. Даже жертва и агрессор у Пинтера иногда меняются местами. Герои говорят об общих вещах, автор продирается сквозь темноту их диалогов, слов, и вдруг неожиданно из этой темноты пробивается светлая краска. Она может исчезнуть. Но след ее не исчезает, дает зрителю веру, что не все в мире безнадежно. У Пинтера два типа пьес: пьесы-размышления и пьесы, где герои действуют, потому что кто-то или что-то их толкает к действию.
Часто это действие круговое — пьеса завершается там, где началась. Но зритель уходит из театра обогащенный знанием и пониманием тех людей, которых он встретил на сцене и которым он сопереживал. Они странные — эти пинтеровские герои. У них многое на уме, они не всегда могут это выразить и не всегда хотят. Потому пьесы Пинтера интересно играть и ставить. Он мастер недосказанного.
Пьесы Пинтера загадочны. Они полны пауз, отрывочных фраз, которые как бы лишены логики. Но в этих кажущихся бессвязными фразах проступает смысл сценической драмы. Пинтера иногда называют абсурдистом, потому что его герои, как и герои театра абсурда, скрывают тайну. Но эти герои отличаются от протагонистов пьес Беккета и Ионеско, у них есть своя биография, прошлое, настоящее, а иногда и будущее. Героями руководят страх, отчуждение, в них дремлет предчувствие насилия. И вдруг просверкивает юмор и разряжает напряженную обстановку. Потому актеры и любят пьесы Пинтера. Они говорят, что у него всегда есть что играть. Залесова-Докторова Лариса. Две стороны личности Гарольда Пинтера
ГЛАВА 3 ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПЬЕСЫ Г. ПИНТЕРА
«СТОРОЖ»
Пьесы Пинтера всегда созвучны времени, его герои — проекция существующего порядка вещей. Появляется страх, они передают страх, появляется ксенофобия, они, вне зависимости от их социального положения, становятся расистами. Наличие крайне правых элементов — роковая черта современного общества, и Пинтер не перестает предупреждать об опасности фашистской идеологии, о подчинении и угнетении слабого, но и о согласии слабого на подобное обращение (пьеса «Сторож»).
Залесова-Докторова Лариса. Две стороны личности Гарольда Пинтера
По отношению к раннему творчеству Гарольда Пинтера можно говорить о прямом влиянии Беккета на своего младшего современника: личное знакомство драматургов состоялось в начале 1960-х гг., и Пинтер никогда не отрицал, что произведения Беккета с юности производили на него очень большое впечатление.
Эта пьеса, по мнению Эсслина М., напоминает беккетовский «Конец игры» финальной ситуацией произведения: один из героев, стоя у двери, собирается навсегда покинуть комнату, которая была не только местом действия, но и миром драмы [94]. Esslin M. Pinter, the Playwright.
Впрочем, отдельные сцены вызывают в памяти и «В ожидании Годо», главным образом повторяющийся разговор про неудобные ботинки, которые бродягам и Беккета, и Пинтера непременно жмут. Тот же Эсслин полагает, что и двое братьев в «Стороже» сопоставимы с парным беккетовским протагонистом: «Мик и Астон, как Диди и Гого в «Годо», могут рассматриваться в качестве различных сторон одной индивидуальности» [96]. Esslin M. Pinter, the Playwright.
Связь с «Концом игры» представляется более прочной не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания.
Бродяга Дэвис из финальной сцены «Сторожа» действительно собирается уходить, «как и Клов», но ни про того, ни про другого нельзя с уверенностью сказать, что они это сделают. Персонажи, находящиеся на сцене в обеих пьесах, друг другу не симпатичны, но уйти для них так же немыслимо, как и остаться. Бесконечность окончания, уже великолепно обыгранная Беккетом, получает новый поворот в пьесе с героями, на первый взгляд более конкретными, однако так же потерянными в себе и в мире, как и беккетовские протагонисты. Совершенно особый – пинтеровский – стиль характеризует пьесу «Сторож» с момента открытия занавеса, и абсурд создается здесь, хотя и с учетом беккетовского опыта, иными средствами и путями.
Если в финале параллель с Беккетом достаточно устойчива, то в начале пьесы, напротив, доминирует традиционная конвенциональность, обеспеченная практически неприемлемой для Беккета, но часто встречающейся у Пинтера правдоподобностью исходной ситуации. «Сторож» (как позднее знаменитое «Возвращение домой») открывается подчеркнуто достоверной сценой, не претендующей, казалось бы, на повышенную меру условности, а основной уровень конфликта можно обозначить как социально-психологический. В комнату, не очень уютную, но все же имеющую вид жилого помещения, буквально заваленную всевозможными предметами бытового обихода, ее хозяин Астон приводит в качестве своего гостя бродягу Дэвиса. Слово и действие пока кажутся абсолютно адекватными друг другу.
Каждый из персонажей рассказывает свою «историю»: Дэвис – о своих неудачах в поиске работы и места жительства, Астон – о планах по переустройству этой комнаты и всего дома. Каждой вещи из груды старого хлама, собранного в квартире, находится правдоподобное объяснение. Абсурдная ситуация возникает в пьесе, как «при столкновении двух логических систем, основанных на непримиримых постулатах». [436]
Померанц Г. Язык абсурда.
Прежде всего резко обманываются ожидания читателей и героя. Дэвис полагал, что встретил доброго человека, который поможет ему найти жилье и работу, мы же настроились на психологический конфликт, на правдивость бытовых деталей, достоверность характеров и выверенную дозу театральной условности. Тем сильнее шок от совершенно иного поворота событий, когда наутро у комнаты обнаруживается новый владелец, и с появлением Мика поведенческие и драматические стандарты оказываются принципиально перевернуты, даже вещи начинают толковаться иначе. Разными системами в данном случае оказываются конвенции: идет столкновение старой и новой условности – традиционной психологической драмы и драматургии абсурда, где каждое приближение к смыслу должно подчеркивать отсутствие такового и вместе с тем парадоксально неистребимое желание найти истину, понимание и справедливость.
Сами персонажи демонстрируют различную степень «абсурдности человека». При всей своей неприглядности старый бомж Дэвис – самый прозрачный персонаж, даже его хитрость бесхитростна: в своих поступках он руководствуется собственной корыстью, всегда готов предать одного «покровителя» ради другого, сулящего большую выгоду, проявляет неблагодарность к пожалевшему его Астону, и крушение планов героя вряд ли вызывает сочувствие читателя. Однако говорить, что в финале «торжествует добро», означало бы судить пьесу не по тем законам, по которым она создана. Все остальные персонажи, сценические и внесценические, страдают ярко выраженным протеизмом и сами не позволяют себе доверять.
Мик, самый «пинтеровский» персонаж в этом произведении, опережает появление подобных героев «Возвращения домой». Немотивированная жестокость, ложь – и в то же время страсть к изложению (или сочинению) всевозможных историй и нежность по отношению к брату. Ключевая реплика Мика, обвиняющего Дэвиса во всех грехах, больше подходит ему самому: «Мик. Странный ты человек. Что ты ни скажешь, ничему нельзя верить. Каждое твое слово можно истолковать и так и эдак. И почти всегда врешь. Вспыльчивый, неуравновешенный, никогда не угадаешь, чего от тебя ожидать.» [Пинтер, 1988, 72]. Считается, что с эволюцией творчества Пинтера можно говорить об отходе драматурга от традиций абсурда. Вероятно, это не совсем так. Пинтер Г. Сторож и другие драмы.
Борьба за комнату — тема пьесы Пинтера «Сторож», принесшей ему первый большой успех у публики. Премьера состоялась 27 апреля 1960 года в Лондоне в Arts Theatre Club. В пьесе три акта и три персонажа. Комната, о которой идёт речь, находится в полуразрушенном доме, в котором живёт Астон, добрый, но психически не вполне полноценный парень. Ему за тридцать. Пьеса начинается с того, что ночью Астон приводит Дэвиса, старого бродягу, которого он спас от побоев в кафе, где работает. Дэвис потерял не только место в обществе, но и свою идентичность. Очень скоро он сообщает: хотя его настоящее имя — Дэвис, много лет он называл себя Дженкинзом. Он мог бы это доказать, будь у него документы, но он оставил их много лет назад человеку в Сидкапе. Он не может попасть в Сидкап, потому что у него нет подходящих ботинок, да и погода не слишком благоприятствует путешествию.
Сторож в переносном значении слова – «архивариус прошлого», хранитель частной собственности — квартиры, которая на самом деле никому из героев не нужна. Циник Дэвис – это сторож, в руки которого переданы осколки цивилизации, хлам человечества: тостер, к которому не подходит шнур питания, неработающая газовая плита, пакеты, коробки, мусор.
За время работы сторожем Дэвис завоевывает это пространство и становится в нем полноправным хозяином – со своим новым варварством и неаргументированным хамством. В страшном, размытом лице Сторожа европейская культура переживает свою надвигающуюся слабость перед силами, готовыми прийти, разрушить ветхую цивилизацию и самоуничтожиться, ибо просты и одноклеточны эти силы. Журавлев С. Пинтер: литературный дневник
Дэвис тщеславен, раздражителен и предубежден против всех и всего. Он мог бы остаться с Астоном и его младшим братом Миком, которому дом и принадлежит, он мечтает сделать в нём современные квартиры. Дэвису почти предложена работа сторожа. Но он не может устоять против искушения настроить братьев друг против друга, пытаясь показать свое превосходство, когда мягкий Астон в порыве откровенности рассказал, что его лечили электрошоком в психиатрической больнице. Дэвис персонифицирует человеческие слабости. Несомненно, ему необходимо место в обществе, но он не в состоянии обуздать себя, привыкнуть хотя бы к минимальной самодисциплине, чтобы существовать в обществе. Мик выгоняет его из дому: «Ну что ты за тип, скажи на милость? Честное слово, ты какой-то не такой. Как только ты пришёл в дом, ничего, кроме неприятностей. Правда. Не могу взять в толк, что ты такое говоришь. Каждое твоё слово можно истолковать и так и сяк. Что ни скажешь — сплошное вранье. Набрасываешься на людей, как дикий зверь. Ты самый настоящий варвар»[18].
Вся драматургическая мощь Пинтера выплёскивается в финальной сцене, достигающей чуть ли не трагедии в момент, когда Дэвис безуспешно просит дать ему ещё один шанс остаться в доме. Но он показал свою низость и ненадежность. Он не заслуживает сострадания братьев; его изгнание из грязной комнаты, в которой мог бы обрести пристанище, принимает почти космические масштабы изгнания Адама из рая. Дэвис лжив, навязчив, ни в состоянии не показывать свое превосходство, и к тому же ему свойственны исконные человеческие грехи — высокомерие, нескромность, слепота в отношении собственных ошибок.
«Сторож» достигает универсализма и высот трагедии без таинственных трюков и насилия, которые Пинтер использовал в ранних пьесах для создания атмосферы поэтического ужаса. Даже миф Дэвиса о невозможности добраться до Сидкапа не выходит за границы строгого реализма. Это лишь форма самообмана и нелепая увертка со стороны Дэвиса, что понятно всем, кроме него самого, слишком снисходительного к себе, чтобы заметить, что он оправдывает свою апатию и неспособность адаптироваться, обманывая только себя одного.
Пинтер рассказывал, что он хотел использовать насилие: «Первоначальная идея … состояла в том, чтобы закончить пьесу насильственной смертью бродяги… Внезапно меня осенило, что в этом нет необходимости. И думаю, что в этой пьесе… я пришёл к мысли, что мне не нужны кабаретные трюки, эффектная темнота на сцене и вопли в темноте в той мере, в которой мне нравилось их использовать прежде. Чувствую, что могу обходиться без таких приёмов, используя лишь ситуацию в чистом виде. …Я рассматриваю эту пьесу, как… частную ситуацию троих и, кстати… безо всяких символов»[19].
В «Стороже» много комического, и долгая жизнь пьесы в театре объясняется в какой-то степени тем, что источник смеха — простонародная речь низших классов, потрясающе точно переданная Пинтером. В письме в Лондонскую Sunday Times он возражает против такой точки зрения и объясняет свой взгляд на отношение между трагическим и фарсовым в пьесе: «Думаю, элемент абсурда одна из особенностей «Сторожа», но я не намеревался создать всего лишь смешной фарс. Если бы у меня не было других задач, я не стал бы писать пьесу. Реакцию публики регулировать невозможно, да и не к чему; анализировать её реакцию непросто. …Но там, где комическое и трагическое (хотелось бы найти лучшее определение) близко сопряжены, определённая часть публики всегда предпочтет комическое, таким образом освобождаясь от другой стороны жизни… поскольку это неоправданное веселье возникает, я ощущаю снисходительное отношение весельчаков к персонажам, и соучастие зрителей отсутствует… Смех должен возникать там, где я его замыслил. Вне этих моментов смеха не должно быть по той причине, что я так написал».
«Сторожу» присуща истинная поэзия. Она присутствует в длинном рассказе Астона о шокотерапии, в рассказе Мика о планах сделать новый интерьер в старом доме, который, говоря на жаргоне современных фирм, превратит дом в сказочный мир, исполнение мечты: «Можно положить коврик из натурального ворса, светлый, но не совсем белый, и чтоб стол был… облицован плиткой под тиковое дерево, сервант с матово-чёрными ящиками, стулья с гнутыми ножками и мягкими сиденьями, кресла, обитые твидом, диванчик с плетёным сиденьем из морской травы, огнеупорный кофейный столик. Кругом белый кафель…».
Пинтер — один из первых мастеров слова, оценивший возможности ламинированного пластика и автоматических инструментов. Брат Мика Астон — типичный мастер на все руки середины XX века, каких много на Западе, механик-самоучка и умелец. Он постоянно что-то чинит и, будучи не совсем нормальным, находит поэзию в техническом жаргоне:
ДЭВИС. А эта штука зачем?
АСТОН. Ажурная пила? Она из того же комплекта, что и лобзик. Смотри, а вот эту штуковину нужно крепить на портативную дрель.
ДЭВИС. Это хорошо. Сподручно.
АСТОН. Да, ничего не скажешь, сподручно.
ДЭВИС. И ножовка от них?
АСТОН. Нет, ножовку, на самом деле, приволок я сам.
ДЭВИС. Да, ну и сподручные же они у тебя.
АСТОН. Да… А вот это для замочной скважины.
Смех зрителей на длинном спектакле «Сторож» ни в коем случае нельзя назвать снисходительным. Он вызван узнаванием. Не так часто со зрителем в театре говорят на его языке и об его заботах, и хотя все преувеличено, усилено и доведено до абсурда, большинство из нас получает примитивное, магическое удовольствие оттого, что может узнать и, следовательно, пользоваться сложным набором технических новинок, окружающих нас. В мире, который всё более лишается смысла, мы ищем убежища в постижении самых узких сфер ненужных знаний, приобретая эрудицию. Пытаясь стать мастером по электроприборам, Астон ищет в этом занятии точку опоры в реальности. Нервное расстройство, из-за которого его подвергли шокотерапии, привело к потере контакта с реальностью и людьми: «Они всегда вроде меня слушали. Я думал… они понимали, что я говорил. Я обычно с ними говорил. Слишком много говорил. Это была моя ошибка.»[21]
Он страдал галлюцинациями, видел какие-то явления с необычайной ясностью и поэтому был принудительно помещён в психиатрическую больницу. Он пытался сохранить своё ясновидение, просил мать не давать согласия на операцию, но «она подписала их бумагу, видишь ли, дала им разрешение». Астон — поэт, которого общество подавляет, задействовав механизм закона и бюрократизма. С его галлюцинациями и ясновидением было покончено; Астона сделали таким же, как большинство граждан общества потребления: удовлетворение и поэзию в жизни они могут найти, только возясь дома: «…вот я попытался дом отделать. Пришёл в эту комнату и начал собирать дерево для сарая, и всякие там обломки и обрезки, из которых, думаю, можно что-нибудь смастерить для дома или около него.»
Но в основе своей Пинтер — человек театра. Он поэт, и его театр по своей сути поэтический в большей степени, чем напыщенная стихотворная драма некоторых его современников.
Мы видим персонажей Пинтера в процессе необходимого им приспособления к миру — будут ли они в состоянии противостоять действительности или полностью приспособятся к ней. Но это станет возможно только после того, как они адаптируются, станут частью общества и тогда смогут заниматься сексуальными или политическими играми. Пинтер опровергает мнение о том, что его герои нереалистичны. В конце концов, парирует он, в его пьесах дается короткий, кульминационный период их жизни, несколько дней, или как в «Стороже» — две недели. «Мы только прикасаемся к тому, что тогда случилось, к особому моменту жизни этих людей. Не стоит думать, что в тот или иной момент они не присутствовали на политическом митинге… или что у них нет подружек»27 или, добавим, у них отсутствуют идеи.
Интригующая парадоксальность позиции Пинтера в том, что он считает себя более бескомпромиссным и жестким реалистом, чем поборники «социального реализма». Они разбавляют водой реальность картины, допуская, что могут покончить с нерешенными проблемами, которые никогда не будут решены; они предполагают, что возможно знать полную мотивацию характера; более того, они берут срез наименее существенной действительности и, следовательно, менее реальной, менее жизненно правдивой, чем театр, который избрал более фундаментальный аспект жизни. Если жизнь в наше время приведена к абсурду, то всякая её драматизация с выдуманным чётким решением проблем создает иллюзию, что всё это «имеет смысл» и в результате приводит к упрощению, сокрытию главных факторов, и приукрашенная и упрощенная реальность превращается в фантазию. Для драматурга абсурда Гарольда Пинтера политическая, социально-реалистическая пьеса теряет право называться реалистической, поскольку она фокусирует внимание на незначительном, преувеличивая его важность, как будто, достигнув некоей цели, мы можем быть счастливы до конца наших дней. Выбирая ложный срез жизни, драматург впадает в ту же ошибку, что автор салонной комедии, заканчивающейся предложением юноши, которое он делает девушке в тот момент, когда только ещё возникают реальные проблемы — свадьба, дальнейшая взрослая жизнь. Хотя представители социального реализма заявили о необходимости реформы, основные проблемы бытия — одиночество, неразрешимая тайна вселенной, смерть — не исчезли. Эсслин М. Гарольд Пинтер Реальное и нереальное// Театр абсурда.
ГЛАВА 4 ДРАМАТУРГИЯ АБСУРДА В ПЬЕСЕ Г. ПИНТЕРА
«ПРЕДАТЕЛЬСТВО»
4.1.Абсурдистские средства художественной выразительности в
произведении
В «Предательстве» (1974) Пинтер возвращается к теме любовного треугольника: снова двое мужчин оспаривают женщину. Это история адюльтера, рассказанная в обратном порядке: она начинается с распада любовной связи и возвращается к началу, десятью годами ранее. Вопрос, возникающий в самом начале пьесы, — кого предала жена, мужа или любовника, которому она все эти десять лет не говорила, что муж, лучший друг любовника, знал об их отношениях?
История обычного, казалось бы, адюльтера в руках нобелевского лауреата Гарольда Пинтера превращается в парадоксальную головоломку: кто здесь прав, мужчина или женщина, чье предательство весомей, чья верность сомнительней – вопросы не разрешимые. Ироничная, тонкая, умная пьеса о катастрофической обыденности человеческого существования. Единственное, что связывает героев — одиночество, абсолютное, отчаянное, монотонное, сводящее с ума, лишающее опоры, заставляющее совершать самые нелепые и нелогичные поступки. Их отношения показаны в обратной перспективе: от разрыва до зарождения отношений. Иллюзия банального любовного треугольника взрывается абсурдом. В этом мире все предают всех.
В пьесе Пинтер очень интересно раскрывает тему предательства: однажды появившись в жизни, оно начинает все разъедать вокруг себя, проникает в самые глубины существа и человеку очень сложно остановиться. В каждой новой сцене, за каждой фразой и каждым поворотом событий, мы видим новое предательство, новое отступление от правды и своего естества. Люди всегда мучаются вопросом, что делать в данной ситуации?
Наиболее часто встречающиеся у Пинтера типы повторов – анафора, анадиплосис и параллельные конструкции – в русскоязычном тексте часто исчезают, а повторяющиеся элементы заменяются синонимами, либо полностью опущены:
Текст оригинала:
Jerry: I haven’t seen him for months. Don’t know why. Why?
Emma: Why what?
Jerry: Why did you ask when I last saw him?
[c. 161]. Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Джерри: Да я его уже много месяцев не видел. Даже не знаю, в чем дело. А ты к чему?
Эмма: Что – к чему?
Джерри: Почему ты спросила? [c. 454–
455]. Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В данном примере потеря повтора («why, why») ведет к нарушению ритмической организации фрагмента.
Текст оригинала:
Emma: This new book. This man Spinks.
Robert: Oh that. Jerry was telling me about it.
Emma: Jerry? Was he?
Robert: He was telling me about it at lunch last week [ c.214].Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Эмма: Новинка. Некий Спинкс.
Роберт: Ах эта. Джерри мне говорил.
Эмма: Джерри? Когда?
Роберт: На прошлой неделе, за обедом [c. 485]. Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В данном примере в тексте перевода потерян повтор, благодаря которому в оригинальной реплике на часть фразы со значением «он сказал мне об этом» дважды падает фразовое ударение, что подчеркивает значимость данного фрагмента. Кроме того, благодаря фразовому единоначалию создается четкий ритм, который отсутствует в русском варианте.
Текст оригинала:
Emma: You know what I found out… last
night? He’s betrayed me for years. He’s
had… other women for years.
Jerry: No! Good Lord. But we betrayed him
for years.
Emma: And he betrayed me for years [c.171].Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Эмма: И представляешь, что я узнала…этой ночью? Что он предавал меня много лет. У него были… другие женщины.
Джерри: Не может быть! Ну и дела! Но ведь и мы его много лет обманывали.
Эмма: Вот и он – обманывал меня много лет [c. 460]. Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В данном случае в тексте оригинала автор использует параллельные конструкции с ключевым словом «betrayed», что представляется особенно важным, поскольку сама пьеса называется «Betrayal». Автор не случайно использует одно и то же слово три раза подряд – таким образом, создается тематическая сетка текста.
Подчеркивается идея измены, которая является ключевой. Данная тематическая сетка представляется тем более значимой, поскольку один из ее компонентов вынесен в название пьесы. В русскоязычном тексте в название пьесы вынесено слово «предательство», которое в данном фрагменте используется всего один раз и заменяется синонимом «обманывать». В результате происходит разрушение тематической сетки, потеря авторских акцентов. Потеря повтора в данном фрагменте влечет за собой потерю напряжения, которое – благодаря повтору – становится таким очевидным в тексте оригинала.
Текст оригинала:
Jerry: I know that perfectly well. I might remind you that your husband is my oldest friend.
Emma: What do you mean by that?
Jerry: I don’t mean anything by it.
Emma: But what are you trying to say by saying it? [c. 195]. Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Джерри: Я об этом прекрасно знаю. И хотел бы тебе напомнить, что твой муж – мой самый старый друг.
Эмма: На что ты намекаешь?
Джерри: Я ни на что не намекаю.
Эмма: Что ты хотел этим сказать – насчет мужа? [c. 474].Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В последней реплике Эммы повтор с компонентом «say» не сохранен в переводе; это приводит к потере фразового ритма. Кроме того, в тексте перевода присутствует лишнее на наш взгляд уточнение – «насчет мужа» – которое значительно упрощает всю конструкцию, делает ее менее естественной и ритмичной.
Текст оригинала:
Robert: You think it’s good, do you?
Emma: Yes, I do. I’m enjoying it.
Robert: Jerry thinks it’s good too [c. 215].Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Роберт: Так, по-твоему, это хорошо?
Эмма: По-моему, да. Мне нравится.
Роберт: Джерри тоже одобряет [ c. 485]Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В тексте перевода отсутствуют параллельные конструкции с по-
втором в первой и второй репликах Роберта, что приводит к потере
четкой ритмической структуры фрагмента.
Текст оригинала:
Emma: Ever think of me?
Jerry: I don’t need to think of you.
Emma: Oh?
Jerry: I don’t need to think of you [ c.163]. Pinter H. Complete works: Four.
Текст перевода:
Эмма: Вспоминаешь меня когда-нибудь?
Джерри: Мне нет нужды тебя вспоминать.
Эмма: Ах так?
Джерри: Вспоминать нет нужды. Я помню [c. 456].Пинтер Г. Коллекция: пьесы: пер. с англ.
В данном фрагменте в тексте оригинала обе реплики Джерри абсолютно одинаковы; однако во второй слово «think» у Пинтера выделено курсивом – значит, именно оно будет подчеркиваться интонационно. Именно оно является главным и в первой реплике
Джерри; Эмма не сразу это понимает, отсюда ее удивленный возглас «oh?» и полный повтор реплики Джерри, на этот раз с особым акцентом на слове «think». Пинтер словно бы дает своим героям ограниченный набор слов, которыми они могут пользоваться, и отсюда – ценность каждого произнесенного слова, необходимость бережно относится к каждому слову и каждой реплике. В тексте перевода данный повтор утерян, а вторая реплика Джерри состоит из двух предложений, что ведет к нарушению ритмической организации фрагмента, а кроме того, к потере значимости и важности каждого слова, которое драматург вкладывает в уста своих героев. Букач О.В. Методы анализа идиостиля в оригинальных и переводных текстах
4.2. Особенности сценического психологизма
В существующих рецензиях на постановки пинтеровских пьес обращают на себя внимание следующие характеристики: «экспрессионист», «абсурдист поставил абсурдиста» и т.д. Все эти оценки ориентированы на форму драматического материала. И ни одна из них не учитывает жанровую специфику — специфику психологической драмы Пинтера. Между тем в исследованиях литературной основы произведений как раз доминирует последнее обстоятельство. В связи с этим мне кажется правомерным обратить внимание на проблему сценического воплощения драмы Пинтера как психологической драмы.
Драма не только расчленяется на сцены и явления, но и на множество более мелких единиц, которые формируют внутренний мир драматического произведения. Это паузы, повторы, молчания, недоговоренности и др. Их внимательное изучение определяет возможности реализации драмы, как в чтении, так и в спектакле.
Безусловно, Пинтер использует экспрессионистские приемы, отражающие трагически-напряженные взаимоотношения личности с окружающим миром. Можно проследить и влияние традиций театра абсурда на его драматургический метод: схематизация образа, алогичность диалогов и др.
Все эти приемы, на мой взгляд, еще раз подтверждают славу Пинтера как талантливого драматурга, который мастерски использует предыдущий опыт западноевропейского театра. Но, в первую очередь, Пинтер обращает свое внимание на диалог. Пинтер создает свой, особенный диалог, акцентируя внимание на соотношении в диалоге формы и содержания. Поступки персонажей продиктованы исключительно скрытыми мотивами, о которых они никогда не скажут вслух. Происходит ослабление динамики внешнего действия.
Диалоги Пинтера утрачивают функцию коммуникативности и обратимости общения, связность. Но это не указывает на разорванность сознания героев, что характерно для театра абсурда. Внутреннее, лишь намеком обозначенное, содержание картины становится ее истинным содержанием. Драмы Пинтера воспринимаются на уровне внутритекстовой литературной аллюзии, связи, установленной рецептивно. Такое пограничное состояние между реальным и нереальным выражено в тексте реальными приемами — «знаками», определяющими характер прочтения пьес. Не придавать этому значения нельзя. Каждая деталь текста, на первый взгляд незаметная, способна сыграть важную роль в развитии ситуации. В качестве примера приведу характерный для драматургического метода Пинтера прием — повторы. Повторы в диалогах Пинтера могут выполнять несколько функций.
Драматическая действенность повторов, пауз, молчания, недоговоренностей, жестов в пьесах Пинтера — велика. Кроме выполнения частных ролей, они ведут главный «косвенный» диалог. Экспериментируя с диалогом, как средством создания художественной реальности, Пинтер приходит через речевые ситуации, трансформированные сознанием героев, к созданию подтекста, читающегося между строк и усиленного речевыми средствами. Совершенствуя и развивая театр психологической драмы, Пинтер находит новые формы, интереснейшие приемы, работающие на выражение главной идеи драматического текста, на которые, безусловно, стоит обращать внимание при сценическом воплощении пьес. Таланова А.Н. Таланова А.Н. Театр психологической драмы Г. Пинтера
У Пинтера часто присутствует попытка добиться реакции от другого человека. Поэтому из уст его персонажей можно услышать достаточно спорные вещи. Но не потому, что эти персонажи хорошие или плохие, а потому, что они просто хотят быть любимыми. Вайс Р., Крэйг Д. О пьесе «Предательство»
4.3. Своеобразие художественного хронотопа в пьесе
Выделим понятие «художественного времени и художественного пространства». По Роднянской И.Б, это важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произв. и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. Роднянская И. Б. Художественное время и художественное пространство
Первой сценой пьесы Пинтер решил сделать встречу прелюбодеев за ланчем спустя несколько лет, после начала их интрижки. Он посчитал, что двигаться от этой точки дальше не имеет смысла, поэтому вместо того, чтобы развивать историю дальше, он в обратном порядке показывает все этапы развития этих отношений: от разрыва любовников до их первого, случившегося, по пьяни поцелуя. Этот взгляд в прошлое выходит необыкновенно глубоким и проникающим.
В пьесе есть присутствует необычное напряжение. С каждой минутой оно нарастает за счет обратной хронологии. История предательства здесь показана вне времени и пространства, а значит, она могла произойти совсем недавно, для кого-то даже вчера. Вайс Р. , Крэйг Д. О пьесе «Предательство»