Альтернативная рок сцена

Содержание
Введение
Альтернативная рок сцена как реальный процесс и теоретическое понятие
1.1 Альтернативная рок сцена как социокультурная практика: генезис и современность
1.2 Альтернативная рок-сцена как культурно эстетическое понятие

Введение
Новый виток в направлении музыкальной субкультуры берет свое начало в 80-х годах прошлого века.
Бунтарский дух рок-н-ролла, его стремление выделятся из обыденных устоявшихся жизненных идеалов положило рождению абсолютно нового направления в современной музыке — альтернативного рока, в котором идея доносится не только текстом песен, но и звучанием бас-гитары, динамическом соло электрогитары и своеобразному поведению музыкантов на сцене, сценический образ которых подчеркивал всеобщий протест против устоев общества.
Новые музыкальные коллективы появлялись в больших количествах, однако, взобраться на вершины музыкальных чартов получалось далеко не у многих. Тем не менее первопроходцы и основатели альтернативного рока получили признание у многих поколений.
Альтернативный рок – это термин, который обозначает одно из современных музыкальных направлений. Этот стиль музыки объединил сразу несколько направлений. Говоря проще, можно сказать, что данный стиль охватывает музыкальные стили, трудно поддающиеся традиционной классификации.
Первый раз вышеупомянутый термин появился в 80-х годах. В то время альтернативный рок «подмял» под себя панк-рок, пост-рок и другие нетрадиционные музыкальные направления.
В настоящее время альтернативный рок разделяют на несколько составных. В частности речь идет о музыке 80-х годов и о музыке 90-х годов. Музыку 80-х годов составляет музыка, которая не подпадает ни под одну из традиционных классификаций. Что же касается второй группы, то ее основателем можно считать Курта Кобейна и его группу «Нирвана». Стоит отметить, что именно «Нирвана» смогла вывести стиль гранж из андерграунда в мировую общественность, где он в краткие термины стал популярным.
Интересно, что сам термин «альтернативный рок» был популярен на территории США, а вот к примеру, в Европе, больше говорили «альтернатива» или же «альтернативная музыка». К слову, на территории Великобритании этот музыкальный стиль называют «индии» или «инди-рок».
В начале своего зарождения, альтернативный рок далеко не всегда положительно воспринимался меломанами. Более того, большинство радиостанций просто игнорировали это направление. Но спустя некоторое время, отдельные песни данного стиля начали транслировать по радио ВВС в Англии.
Начиная от средины 80-х годов, альтернативный рок достаточно активно распространялся в Америке. Но в большинстве случаев, песни транслировались на радиостанциях колледжей. Такое состояние вещей привело к появлению нового термина – «колледж-рок». Но даже не смотря на такую ограниченность, направление очень быстро «выходит» мировой уровень популярности.
В начале 90-х песни альтернативного направления активно начали транслировать на канале MTV, который оказал большое влияние на развитие стиля.
Затем волну популяризации направления подхватила группа «Нирвана», участники которой, давали множество концертов в разных городах мира. Таким образом, альтернативный рок вышел из андерграунда в народные массы.
В настоящее время, направление довольно прочно закрепилось в музыкальном мире. Сейчас существует множество отдельных радиостанций и телевизионных каналов, посвященных исключительно этому направлению. Кроме того, проводится большое количество концертов, фестивалей, создаются новые коллективы.
Одним из наиболее ярких и в то же время противоречивых проявлений молодежной культуры стала контркультура, заявившая о себе и в бурных молодежных выступлениях конца 60-х годов, и в общем пафосе культурного противостояния нарастающим в обществе бездуховности, технократизму, рационализму, утилитаризму. Этот пафос в практике контркультуры нередко приводил к нигилистическому отрицанию всего фонда духовных ценностей, накопленных человечеством, к результатам явно противоположным целям, гуманистическим в целом посылкам молодежного движения.
Кризис механизмов социализации молодежи, традиционных принципов преемственности в культуре, системы художественного и эстетического воспитания — те социальные реалии, которые во многом предопределили поиски молодежью путей создания собственной модели культуры, способной удовлетворить потребность в гуманизации общества, в развитии условий для творческого самовыражения, в достижении более справедливой и человечной системы взаимоотношений между людьми.
Молодежная контркультура возникла и эволюционизировала под знаком эстетизации и гуманизации человеческой жизнедеятельности во всех ее проявлениях: от быта до политики, от общения до художественного творчества, И поэтому не случайно одним из самых убедительных и последовательных своих воплощений идеи контркультуры нашли в тбй сфере социокультурного и одновременно музыкального самовыражения, которое можно определить как рок-культура.
Именно указанная двойственность этого типа контркультуры (социокультурная и музыкальная), ярко проявившаяся в эволюции ее ценностного центра — рок-музыки, обусловила сложность анализа данного феномена.
В то же время его активность, распространенность в молодежной среде и способность целостного, непринужденного и очень эффективного воздействия на ценностное сознание молодежи, обусловили широту и остроту обсуждений, дискуссий в средствах массовой информации, касающихся молодежной рок-музыки в ее многообразных проявлениях. Возникло явное противоречие между высокой степенью распространенности, воздействия на широкую молодежную аудиторию интересующего нас феномена и низким уровнем его осмысления, понимания, научно объективной интерпретации.
Особую остроту это противоречие приобрело в нашей стране, где в силу причин прежде всего идеологического порядка, с одной стороны, проблемы молодежной культуры не исследовались во всей их глубине, а контркулътура официально признавалась явлением, свойственным только буржуазному обществу; с другой стороны — всячески замалчивались и вытеснялись на периферию культурной жизни, в культурное «подполье» разнообразные контркулъ-турные самопроявления молодежи, и прежде всего — отличающаяся острой социально-критической направленностью, самодеятельная рок-музыка, распространение которой связывалось в основном с деятельностью западных идеологических центров, но никак не с причинами внутреннего порядка.
Отсутствие научно объективного, идеологически непредвзятого анализа молодежной контркультуры и прежде всего рок-культуры в нашей стране имеет самые серьезные негативные последствия для культуры обновляющегося общества, способствует ценностной дезорганизации сознания молодежи, девальвации в нем духовного наследия мировой и отечественной художественной культуры, распространению коммерческих суррогатов молодежной музыки, окончательному отрыву практики художественного и эстетического воспитания от реалий культурного процесса конца XX века.
Именно философско-эстетический анализ способен стать тем методологическим интегратором, который позволяет комплексно, всесторонне исследовать феномен рок-культуры, обнаружить общее и особенное в эволюции ее многообразных моделей и модификаций, послужить основой для объединения искусствоведческого, социологического, культурологического, психологического, социально« психологического, наконец, педагогического подходов к проблеме.
Степень разработанности интересующей нас проблемы рок-культуры в современной теоретической литературе определяется в основном интересом исследователей к отдельным сторонам этого феномена.
Большое значение для исследования альтернативной рок-культуры имело обращение к зарубежной и отечественной литературе, посвященной анализу западной молодежной контркультуры и альтернативных движений (Т.Роззак, Ч.Рейч, д.^убин, Г.Маркузе, П.Слатер, А.Ко-эн, Ф.Фридманн, Ф.Боноски, В.Холлштейн, Ж.Эллкшь, К.Экерт, К.Йорданова, Д.Статера, Ю.Давыдов, И.Роднянская, А.Мельвиль, К.Разлогов, И.С.Кон, К.Мяло, А.Байчоров, И.Федорова, М.Султанова, А.Панарин, Е.Балагушкин и др.).

Альтернативная рок сцена как реальный процесс и теоретическое понятие.
1.1 Альтернативная рок сцена как социокультурная практика: генезис и современность
История становления альтернативного рока
Альтернативная рок музыка берёт начало в США в начале 80-х годов. Как логически вытекает из названия, «альтернатива» является противопоставлением традиционной рок музыке. Поначалу этот стиль музыке был исключительно андеграундным, поскольку крупные радиостанции отвергали его, как и всё новое отвергается обществом.
Но к концу 80-х сдались коммерческие радиостанции и стали транслировать альтернативный рок.
В Англии этот стиль был более популяризован уже к тому времени и имел название «инди-рок».
Вообще, сама альтернативная музыка рождалась на стыке стилей, на переосмыслении роли тех или иных инструментов. Например, отведение главной роли бас-гитаре, использование голоса, как дополнительного инструмента, а не как вокала, создание новых голосовых техник вообще. Также сочетание несочетаемого – конёк альтернативной музыки (рок и рэп, электронная музыка и оперный вокал, клубные мотивы и гроулинг и т.д.)
Гранж стал одним из наиболее популярных видов альтернативы и самой успешной группой этого направления стала группа Nirvana.
После распада многих из этих групп альтернативная рок музыка утратила актуальность, однако в начале 2000-х годов произошло второе рождение и на мировой сцене прославлять альтернативу взялись такие группы, как Muse, Franz Ferdinand, 30 Seconds to Mars, Linkin Park.
Одно из ответвлений альтернативы – готик-рок. Он отпочковался от пост-панка в Англии в конце 70-х.
Также к альтернативному року относят брит-поп ( Oasis, Blur), мэдчестер (The Stone Roses, Happy Mondays), трип-рок (Kari Rueslatten, The Gathering, Линда), шугейзинг (Moose, My Bloody Valentine, Spiritualized), спейс-рок (The Byrds, R.E.M., The Connells), дрим-поп (Dead Can Dance, My Bloody Valentine, The Verve), индитроника (Datarock, Delphic, Temp), сэдкор (Red House Painters, Lilium, Low), тви-поп (Architecture in Helsinki, Enon, Camera Obscura), мат-рок (Craw, Keelhaul, Colossamite, Shale, Jumbo, Six Horse), Math metal (Born of Osiris, Meshuggah, Seven).
Многие группы экспериментировали в различных направлениях и их невозможно отнести к какому-то одному определённому стилю.
Стоит пару слов уделить большому направлению альтернативы – альтернативному металлу. Он имеет свои подвиды: фанк-металл (Infectious Grooves, Primus, Red Hot Chili Peppers, Incubus), ню-металл (Korn, System Of A Down, Limp Bizkit, Deftones, Linkin Park), индастриал-Ministry, Rammstein, Oomph!), металкор (Bullet For My Valentine, Trivium), рэгги-металл (Skindred, Freedom For King Kong, Dub War). Именно альтернативный металл получил большую популярность среди современной молодёжи в России, нежели другие стили музыки.
В России альтернативная рок музыка развивалась иначе, как и всё остальное, заимствованное со стороны. Только к середине 90х на сцену вышли Кирпичи и Дубовый Рай (Дельфин в дальнейшем). Они работали над сочетанием рока и рэпа. Сейчас к популярным отечественным представителям альтернативы можно отнести следующие группы: Слот, Блондинка Ксю, Animal ДжаZ, Tracktor Bowling, Louna, Небо Здесь», 7раса, Lumen, Neversmile, Amatory, 7000$.
В 1980-х (после спада в 77 году) возрождается хэви-метал, породивший теперь несколько еще более агрессивных поджанров. В начале 80-х в Британии начинается известная «New Wave Of British Heavy Metal» (сокращенно NWOBHM, переводится как «новая волна британского хэви-матала»).

Хэви-мэтал второй волны базировался на экспериментах AC/DC, Black Sabbath, Judas Priest.
Все три группы поддерживали свою активную деятельность на протяжении всех 1980-х годов. Более того, парни из AC/DC смогли создать несколько пластинок, которые на сегодняшний день считаются эталонами жанра, а коллектив Judas Priest сформировал главные принципы NWOBHM`а как в имидже, так и в музыке (тяжелое, агрессивное звучание двух гитар). Но самой влиятельной группой NWOBHM считается Iron Maiden, которая усовершенствовала стиль, жесткую гитарную атаку и хэви-металлическое соло до идеала.
Музыка группы Iron Maiden была динамичной, громкой и отлично сочеталась с мелодичным вокалом.
Рок 90-ых – расцвет гранжа и инди-рока До 1991 года гранж развивался как некое андерграундное являние сцены Сиэтла.
Громкий успех альбома гранж-коллектива Nirvana стал поворотным моментом в музыке 1990-х. Именно тогда инди-музыка начала воспроизводиться на американских теле- и радиоэфирах, а лидер группы Курт Кобейн был признан «голосом поколения».
Музыка этих парней вобрала в себя основы гранжа – тягучесть, отчаянность, депрессивность, которая построена на загадочных повторяющихся риффах и смеси панк и альтернативного рока.
Несмотря на это, музыка Nirvana была более мелодичной, нежели у ее предшественников. Успех Нирваны «подарил» вдохновение другим гранж-группам. Сюда следует отнести Pearl Jam, Alice in Chains и Soundgarden. Но если музыка Pearl Jam была гранжем, смешанным с панком, то два остальные коллектива играли немного в другой форме – рок с монументальными элементами, на который большое влияние оказал метал.
Развитие альт-рока в 90-е продолжалось не только на основе гранжа и брит-попа, но и за счет развития классических идей 80-х. Вообще, переход многих альтернативных артистов на более крупные лейблы вызывал возмущения и недовольства среди фанатов.
Поклонники называли подобную музыку «ненастоящим инди».
Рок-музыка 2000-х – апогей популярности нео-прогрессива Воссоздание прогрессив-рока началось еще в конце 90-х, но именно в начале 21-го века популярность прогрессива достигла своего апогея и почти достигла уровня середины 70-х годов, когда данный поджанр рок-музыки находился на творческом и коммерческом пике.
Несмотря на то, что британцами из Porcupine Tree, которые считаются главным прогрессив-коллективом, было внесено много феноменального вклад в развитие этого жанра, наибольший вклад в усовершенствование нео-прогрессива сделали ребята из мексикано-американской группы The Mars Volta, появившейся в 2000-е годы.
На протяжении нескольких лет коллектив пользовался невероятным коммерческим успехом, что позволило парням продать более 10 миллионов альбомов. Развитие нео-прогрессива шло сразу в нескольких направлениях: 1) это и молодые группы, участники которых в прошлом играли в менее-известных коллективах (типа The Mars Volta, занявших место распавшихся At the Drive- In). 2)
Это группы, которые, в связи с экспериментаторской деятельностью и творческими поисками усложняют свой саунд.
В качестве примера подойдет Muse, которые предали альтернативный рок и перешли на сторону нео-прогрессива.
Что же будет ждать рок в будущем? Если посмотреть его повторяющуюся историю, то точно можно сказать, что впереди у него новые протесты, буйства, падения и взлеты, эксперименты и миксы разных стилей. Рок не будет стоять на месте: вскоре придут новые коллективы, а вместе с ними новые жанры и движения.
Indie Rock (инди-рок) – это довольно обширный термин, который обозначает очень широкий диапазон стилей и подпольных музыкантов, которые объединены между собой причастностью к контркультуре и рок-музыке. Поначалу термин «инди» означал независимые лейблы, однако в последнее время его стали применять непосредственно по отношению к музыке, которая и выпускалась на этих лейблах.
В восьмидесятых термин «инди-рок» означал тоже самое, что и «альтернативный рок» и применялся с целью разделить рок-исполнителей по географическому принципу. Так, альтернативный рок был прерогативой американцев, а инди-рок – для британцев.
После того, как представители гранжа и пост-панка пробились в мейнстрим, в девяностых термин стал обозначать андеграундных исполнителей, играющих альтернативный рок. В двухтысячных, в результате метаморфоз в музыкальной индустрии и увеличения доли интернета в продажах пластинок, инди-рок становится коммерчески рентабельным мероприятием, что привело к тому, что термин прочно закрепляется за соответствующей нишей музыкантов.
К настоящему моменту под понятием «инди-рок» понимается изящная, ретроспективная, мягкая музыка без агрессии и дисторшна. Кроме того, сюда причисляются также и не-роковые исполнители грустных и меланхолических баллад.
С первой половины восьмидесятых понятие «инди» стало использоваться по отношению к саунду, который выпускался на независимых лейблах пост-панковской музыки. Прообразом движения инди на территории Соединенных Штатов стала колледж-сцена, яркие представители которой пользовались неизменной популярностью на различных студенческих и аматорских радиостанциях.
Главными группами данного течения стали R.E.M. и The Smiths. Играя в стилях джангл-поп, они составили серьезную и мощную конкуренцию популярному в то время синти-попу.
В то время, как джангл-поп был присущ исключительно Британской сцене, в Соединенных Штатах предпочитали куда более жесткую альтернативу и панк-музыку. Так, нойз-рок – это еще более хаотичное и резкое течение в панк-роке, в котором определенно подчеркивается громкий и искаженный звук электрогитары, а также мощные барабаны.
Зарождение британского инди-рок движения было ознаменовано работой таких групп, как The Wedding Present, в том числе Primal Scream и других. Они оказали мощное влияние на развитие более поздних поколений музыкантов альтернативной сцены и дали название обширной музыкальной нише.
В девяностых сцена альтернативного рока стала преобразовываться. Такие представители гранжа, как Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam завоевали мейнстрим и стали коммерчески успешными проектами. Панк-движение вновь зарождается в лице таких банд, как The Offspring и Green Day. Они получили очень широкую популярность и причислялись журналистами к классической альтернативе. Параллельно с этим в Великобритании набрал мощных оборотов брит-поп. Он унаследовал много чего из инди-рока восьмидесятых и был представлен такими не менее известными коллективами, как Blur и Oasis. В результате всех вышеописанных метаморфоз понятие альтернативного рока потеряло свое исконного значение и наряду с инди стало обозначать легкие формы коммерчески прибыльной музыки.
Уже к концу девяностых в пределах indie rock стал выделяться перечень новых поджанров и сцен. В след за инди-попом возникли лоу-фай, нойз, эмо, пост-рок, а также мат-рок, спейс-рок и многие другие.
В нулевых в результате снижения продаж физических носителей и значительного увеличения значения интернета в продвижении музыки, конечно же, привело к тому, что целая плеяда инди-рок-групп добилась неимоверного успеха. В связи с этим обозначение «инди» стало применяться и ко всем другим формам популярной рок-музыки. В итоге современные музыкальные критики пришли к выводу, что к настоящему моменту термин «инди» утратил свое первоначальное значение.
Успех многих банд в начале двухтысячных неимоверно вдохновил многих молодых исполнителей, которые продолжили формировать современные веяния в рок-культуре. Некоторые из них копировали эстетику пост-панка, другие – гаражного рока. В конце десятилетия процесс генерации новых инди-групп стали называть довольно уничижительным описательным термином «лэндфил-инди». Данное понятие ввел некий Эндрю Харрисон в журнале о рок-музыке под названием The Word.
Сейчас большая часть инди-рок культуры России находится в андеграунде. Впрочем, некоторые из них участвуют в масштабных мероприятиях и даже известны на международной сцене.
Альтернативный рок в России
Альтернативный рок в России начал формироваться в конце 1980-х годов. Первые попытки создать «альтернативное звучание» совершила группа «Дубовый Гаайъ», играя в стиле рэпкор и трип-хоп.
Окончательно альтернативный рок сформировался только в середине 1990-х, когда появились такие группы, как «Химера», «Tequilajazzz», «I.F.K.», «Кирпичи», «МЭD DОГ», «The Console», «Jazzlobster», «Crocodile T.X.», «M.C.D.EAD», «Epilepsy Bout», «Джан ку».
Музыка этих групп различалась между собой, но их объединяла непохожесть на традиционный русский рок ипопулярную музыку того времени. «Дубовый Гаайъ», «Кирпичи» и «Lumen» были первыми, кто стал совмещать рок-музыку с рэпом. Экс-солиста «Дубового Гаая» Дельфина, который и в дальнейшем творчестве использовал рок и рэп, также причисляют к жанру альтернативы.
Из более поздних альтернативных групп следует отметить такие группы, как «Психея», «Слот», «7000$», «Animal ДжаZ», «Небо Здесь», «Год змеи», исполняющих альтернативный рок с примесями хип-хопа, «Линия», группу «7раса», играющую постгранж, и группы «Морэ & Рэльсы» и «Мои ракеты вверх», играющие экспериментальный инди-рок.
Из русских построк групп выделяются «Verticals», «Silence Kit», «Я Слева Сверху» (I Am Above On The Left) и «Los Bananas»
В панк-среде стала популярна группа «Lumen», комбинирующая панк-рок с альтернативой, ещё группа «Блондинка Ксю», а среди эмокидов — группа «Neversmile», играющая смесь альтернативного рока с постхардкором
Группы альтернативного рока и альтернативного метала в России часто называют одним словом — «альтернатива», и не разделяют между собой.
Телеканал A-One был посвящён русскому альтернативному року, позже канал расширил свои рамки доальтернативного рэпа и стал в большей степени рэповым каналом.
1.2 Альтернативная рок-сцена как культурно эстетическое понятие
Альтернативный рок
Как и в любом виде бизнеса, в музыкальном бизнесе есть свои нюансы.
Иногда бывает так, что выбор музыкального инструмента олицетворяет собой целое шоу. Частенько инструменты выбирают целые группы любителей музыки, они пробуют разные виды гитар, слушают, как звучит тот или иной инструмент.
Именно поэтому музыкальные магазины оборудуют специальными звуконепроницаемыми комнатами, чтобы не мешать остальным покупателям при «испытании» инструментов.
Следующий момент – это то, что продавцами такого рода магазинов являются в основном не просто любители музыки, а рок-музыканты и диск-жокеи. У них свое отношение к процессу продажи: они не торопятся задать вошедшему в магазин клиенту вопрос: «Чем я могу вам помочь?», и не расстраиваются, когда покупатель, испробовав многие инструменты и задав кучу вопросов, уйдет, ничего не купив.
Другая особенность этого вида бизнеса – подчиняется он не просто моде, а моде на качество. Есть такие «модели», которые пользуются спросом десятки лет. Поэтому в музыкальном магазине должен быть представлен широкий ассортимент продукции лучших мировых производителей – начиная от собственно музыкальных инструментов и заканчивая оборудованием для баров, дискотек, а также светового, звукового, диджейского оборудования.
Стоит иметь в виду, что основная масса посетителей музыкальных магазинов (80% продаж) – это учащиеся музыкальных школ, вузов, музыканты-самоучки, а также простые любители музыки. К последней категории в основном относятся молодые люди 20-30 лет, для которых музыка – это хобби. Остальные 20% принадлежат профессиональным музыкантам.
Как и везде, в этом виде бизнеса, присутствует факт сезонности – обычно летом продажи снижаются, а начиная с осени, возрастают, и вплоть до Нового Года, продолжают расти.
Грамотный персонал, наличие собственного сайта, богатый ассортимент и хорошо-оформленный интерьер – вот составляющие успешного музшопа.
Первое, о чем стоит задуматься при открытии собственного музыкального магазина – выбор подходящего помещения и его месторасположение. Считается, что оптимальная площадь помещения должна составлять не менее 100 кв. м., на ней можно разместить от 3 тыс. единиц товара. Что касается его месторасположения, то здесь понятно, что лучшее место – это людные места.
При этом могут быть два варианта: первый – аренда помещения в крупном торговом центре (в этом случае магазин может участвовать вместе с другими арендаторами в совместных акциях по привлечению клиентов), второй – отдельно стоящее здание. В принципе, оба варианта хороши, выбор зависит лишь от финансовых возможностей предпринимателя.
Следующий шаг – это подбор персонала. Обслуживать средних размеров магазин вполне могут 3-5 чел. Здесь следует помнить, что кандидаты не обязательно должны иметь музыкальное образование. Главное, чтобы они разбирались в ассортименте предлагаемой продукции и умели продавать. Оплату обычно предлагают такую: окладная часть (она составляет примерно 350$), остальное – премия, зависящая от объемов продаж. Часто бывает так, что премия превышает оклад, особенно в сезонное время.
Что касается затрат на первое время при открытии магазина, то они могут достигать $153-203 тыс. Из них $150-200 тыс. уйдут на аренду помещения и закупку товара, остальные $2-3 тыс. – на персонал. По данным экспертов, эти затраты окупятся в течение двух лет работы магазина.
Помимо продаж каждый музыкальный магазин заинтересован в расширении целевой аудитории. Для достижения этой цели существует несколько способов: сдача музыкальных инструментов в аренду, проведение мастер-классов, концертов, презентаций, открытие на своей территории студий звукозаписи. Каждый предприниматель, работающий в этой сфере, выбирает то, что наиболее для него подходит. Возможно, в недалеком будущем появятся компании, которые будут заниматься торговлей в стиле «мегастор», то есть реализовываться будут не только музыкальные инструменты и оборудование, но и бытовая техника.
Роль рекламы и PR в музыкальном продюсировании
Так как любой музыкальный проект создается, прежде всего, для публики, то и деятельность, связанная с установлением массовых коммуникаций, составляет огромную долю в общем объеме продюсерской работы. По этой причине вопросы, посвященные PR- и рекламной деятельности по проекту, требуют тщательной разработки и анализа.
PR – это специализированная, профессионально организованная деятельность управления, но управления особого рода. Это адресное управление состоянием общественного мнения в определенной сфере, корпоративными отношениями, осуществляемое определенным набором средств.
Существует множество подходов к определению этого процесса.
Среди них выделяется, например, альтруистический подход, который предполагает под пиаром некую деятельность по организации сотрудничества во имя «служения интересам общественности». Данная трактовка не отражает всей специфики службы связей с общественностью, которая организуется продюсером для выполнения определенных задач, связанные с продвижением проекта.
Компромиссный подход к определению этого понятия является объективным отражением PR-деятельности в музыкальной индустрии, так как он раскрывает стремление к удовлетворению, достижению конкретных целей. То есть, в первую очередь, PR — это управленческая функция по установлению и поддержанию взаимовыгодных отношений между организацией и общественностью, от настроений и мнений которой зависит эффективность деятельности.
А вот прагматический подход наиболее приемлемым для выражения целей и задач продюсера, который планирует программу действий PR-службы. «Public relations — это особая функция управления, которая способствует установлению и поддержанию общения, взаимопониманию и сотрудничеству между организацией и общественностью, решению различных проблем и задач; помогает руководству организации быть информированным об общественном мнении и вовремя реагировать на него; определяет и делает особый упор на главной задаче руководств…». (Чумиков А.Н. Связи с общественностью. – М.: Дело, 2000).
Прагматическое определение PR встречается и в Словаре новых иностранных слов (МГУ, 1995):
«Организация общественного мнения в целях наиболее успешного функционирования учреждения и повышения его репутации, осуществляемая различными путями, но, прежде всего, СМИ. Искусство взаимоотношений внутри некоторого проекта, а также между участниками проекта и его внешним окружением в целях его успешной реализации».
Если вычленить основное ядро из этих определений, то относительно музыкального продюсирования можно сформулировать следующее: PR – это профессиональная деятельность, направленная на достижение эффективной коммуникации как внутри организации, так и между организацией и ее внешней средой.
Многие специалисты определяют это понятие как искусство достижения взаимопонимания, основанного на правде и полной информированности, но это не совсем сочетается с законами шоу-бизнеса, где взаимопонимание достигается далеко не всегда правдивой информацией.
В комплекс задач, решаемых PR-службой входит:
1. обеспечение и проведение определенной планомерной и последовательной программы как части управления проектом
2. формирование взаимоотношений между организацией и общественностью
3. контроль информированности, мнений, настроений и поведения как внутри организации, так и вне ее
4. возможность давать рекомендации относительно выбора новой политики, взаимовыгодной для организации и общественности
5. постоянное формирование новых связей с общественностью
Структура деятельности в области связей с общественностью схематично выглядит следующим образом:
Рис 1.1. Структура деятельности PR-службы
Каждая из областей деятельности, представленной на рис. 28, включает свои функции. Так, «Внутренние коммуникации» — это создание имиджа, стиля (первоначальное и дальнейшее представление проекта); совершенствование управления, предотвращение конфликтов; установление коммуникаций с участниками продюсерской команды; формирование корпоративной культуры.
Во «Внешние коммуникации» входит:
1. формирование и поддержание контактов с партнерами
2. связь с СМИ
3. концертная и гастрольная деятельность
4. реклама
5. лоббирование
6. антикризисное управление
А «Мониторинг» несет функции тестирования общественного мнения; исследования показателей рейтинга популярности и др., а также информирует о необходимости внедрения инноваций, анализируя их эффективность.
Таким образом, PR-служба продюсерского проекта не только работает с публикой, добиваясь признания проекта, или выгодного сотрудничества с рекорд-лейблом, но и устанавливает гармоничные отношения внутри фирмы (внутренний пиар) и с партнерскими организациями (внешний пиар). Причем наряду с официальными переговорами часто используются дружественные личные контакты.
Среди приемов, используемых здесь, можно отметить явление манипулирования, что представляет собой процесс воздействия на общественное мнение и поведение. Процесс манипулирования может быть определен как недопустимый и неэтичный в иных сферах деятельности, но в шоу-бизнесе это является оправданным средством (создание легенды, распространение слухов и др.). То есть существует понятие «сознательного манипулирования», когда все интерпретации продумываются заранее, а затем используются для достижения определенной цели (например, повышения рейтинга популярности, продаж и т.д.).
Ответственность за массовый успех проекта во многом лежит на службе «Public relations», поэтому в ее функции, прежде всего, входит как создание образа артиста (имидж, репертуар и т.п.), так и учет интересов, симпатий определенной аудитории, который построен на трех основных:
1) группа осознает свою принадлежность и зависимость от публики;
2) творчество группы понятно публике;
3) творчество группы интересно публике.
PR-службой, занимающаяся промо-кампанией проекта, широко оперирует этими базовыми установками, что отражается на ее тактике, стратегии и будущем результате – создании PR-бренда проекта.
В практике музыкального продюсирования эффективно используются весь комплекс средств PR, имеющих место в других сферах профессиональной деятельности. Здесь можно разделить средства PR на имеющие материальную форму, которые представлены средствами массовой информации (телевидение, радио, печать) и не имеющие материальную форму – ряд управленческих механизмов, коммуникативные способности, креативный инструментарий.
Основным средством донесения информации до публики является взаимодействие с СМИ. СМИ не могут существовать без информации, поэтому тут прослеживается своеобразный симбиоз, который приносит пользу обеим сторонам.
Для определенного позиционирования артиста публике PR-служба разрабатывает стратегический план, в состав которого входит не только концептуальная политика, но и формы взаимодействия с СМИ и его результат, выраженный качественными и количественными характеристиками.
Так, тщательно продумывается каждый этап работы, будь то пресс-конференция, имеющая целью представить СМИ фактографическую, проблемную и комментирующую информацию о представляемом проекте или интерактивное общение на телевидении.
Отдельной формой PR-деятельности является реклама. Хотя, учитывая ее роль в продвижении музыкального проекта ее можно рассматривать не только как составляющую пиара, но и как самостоятельную единицу, имеющую немаловажное значение в продюсерской работе.
Здесь можно отметить двойственную роль рекламного процесса. Сам по себе артист может служить рекламному бизнесу, так как к его мнению прислушиваются, оно авторитетно. Но с другой стороны реклама служит целям проекта и необходима артисту, чтобы получить признание, а также в продолжении всей его карьеры.
Общее определение рекламы сводится к информации и коммуникации, при помощи которой производитель любого продукта старается привлечь внимание потребителя к своим товарам.
С точки зрения механизма действия, реклама – планомерное воздействие на человеческую психику, способное создать более интенсивную волевую подготовленность к покупке рекламного товара, посещение культурно-зрелищного мероприятия, внедрение той или иной идеи.
Основными функциями рекламы являются:
1. маркетинговая (реклама должна продавать товар)
2. социальная (действует избирательно, интегрируя отдельные группы людей)
3. культурно-просветительская (содействует культурному обмену)
4. поддерживает СМИ в финансовом плане
5. эстетическая (насаждение вкуса и предпочтений)
Но для продюсера основная роль рекламы, естественно, состоит в том, чтобы выгодно продать продюсерский проект. Для достижения этой цели рекламы используются те или иные средства.
Таким образом, реклама в музыкальной индустрии – это инструмент, с помощью которого публике (потенциальному зрителю) дается такая информация, которая побуждает его стать аудиторией артиста, «покупать» рекламируемый товар, приобретая альбом, посещая концерты, интересуясь своим кумиром, его творчеством и другими подробностями.
При этом здесь имеет место, прежде всего, реклама нематериальных ценностей (хотя, например, диск сам по себе материален), а реклама духовно-интеллектуальных ценностей и услуг (культурно-зрелищная реклама, реклама информационной продукции и др.).
Как правило, крупные продюсерские компании для решения стратегических вопросов рекламной и PR-деятельности обращаются в специализированные агентства.
Выбор агентства – непростая задача. В процессе сбора информации о том или ином агентстве желательно получить ответы на следующие вопросы:
1) Когда основано агентство, является ли оно частью какой-либо группы?
2) Сколько в нем директоров, являются ли они дипломированными специалистами? Какова квалификация персонала?
4) Кто является нынешними заказчиками агентства?
5) Имел ли кто-нибудь из руководителей агентства опыт работы на музыкальном рынке?
6) Можно ли познакомиться с проектами агентства?
7) Согласно ли агентство подготовить без всяких обязательств с вашей стороны, анализ мероприятий, необходимых для конкретного продюсерского проекта, может ли оно оплатить эту работу?
9) Есть ли в агентстве отдел маркетинга?
10) Может ли агентство представить адреса клиентов, у которых можно получить отзывы о них?
11) Может ли агентство представить адреса клиентов, у которых можно получить отзывы о них?
При этом среди факторов, оказывающих влияние на взаимодействие «клиент-агентство» можно выделить:
— совместимость;
— поддержание контактов;
— формирование образа действий, разработки общей стратегии.
В зависимости от этого складываются и различные формы взаимодействия продюсерской компании и PR-агентства. Здесь возможны три варианты:
1) продюсерская компания диктует агентству, что, когда и как делать;
2) продюсерская компания не вникает в то, что делает агентство по поручению;
3) продюсерская компания проводит совместную работу и выносит общее решение.
Разработка рекламной политики любого проекта происходит с учетом информации, включающей объем и размеры рынка; роль рекламы в комплексе маркетинга; этап жизненного цикла проекта и других обстоятельств.
И каждая коммерческая задача решается определенным образом. Ведь ни одна услуга не может быть продана всем людям без исключения, в любое время года, везде и по любой цене.
Так чем занимаются же люди, которые окружают представителей творческих профессий — музыкантов, режиссёров, художников и дизайнеров — и помогают им в организации концертов, выставок, съёмок и т. д. Несмотря на важность таких профессионалов, мы порой не знаем, чем они конкретно занимаются и почему их работа так важна.
Директоры музыкальных проектов — люди, которые непосредственно влияют на карьеру популярных музыкантов.
Они должны координировать работу участников проекта; следить за коммерческой стороной деятельности своего клиента; помогать ему принимать решения и давать советы по вопросам, которые могут повлиять на ход карьеры; планировать гастрольный тур.
Успешный менеджер музыкального проекта в первую очередь должен обладать выдающимися навыками управления людьми и уметь решать проблемы с темпераментными клиентами.
Он должен быть уверенным и хватким, ведь он не может позволить себе бояться контактировать с незнакомыми людьми и принимать от них отрицательный ответ. Ни о каком рабочем графике не может быть и речи — менеджер должен быть доступен ночью, в выходные и праздники. К тому же, он всегда должен быть в состоянии тактично сообщить негативную информацию клиенту и сходу предложить несколько вариантов для разрешения ситуации.
Работа музыкального менеджера не требует специального образования, хотя многие работодатели, включая William Morris Endeavor и International Creative Management, требуют от кандидатов диплом в сфере музыкального бизнеса или управления бизнес-проектами. Как правило, крупные агентства и музыкальные издательства предлагают кандидатам стажировки, которые позволяют получить опыт и увидеть бизнес изнутри перед тем, как выйти в поле.
Обычно музыкальные менеджеры работают за комиссию от 15 до 30 процентов годового дохода своих клиентов.
Так, например, если группой занимается менеджер на ставке в 20 процентов, а за год музыкант заработает на гастролях и, например, продаже альбома 10 миллионов рублей, то менеджер получит из них два миллиона. В то время как это может казаться внушительной суммой, на деле это чуть больше 150 000 рублей в месяц, включающие в себя все накладные расходы: аренду офиса, телефонные счета и перелёты.
Помимо музыкальных менеджеров, работающих при агентствах и музыкальных издательствах, есть ещё и независимые менеджеры, которые, как правило, выбираются из наиболее осведомлённых в бизнесе друзей музыканта. С одной стороны, такому эксперту нужен опыт, с другой — он не возьмёт большой процент и будет увлечён своей работой. Далеко не худший вариант.
Так, музыкальный менеджер — один из главных фанатов группы. Он ответственен за её раскрутку и публичный образ. В некоторых случаях он должен уметь найти финансирование и поддержку на стороне и уметь продвинуть рекламную кампанию в СМИ и саму группу так, чтобы о группе услышало как можно больше людей. Как правило, музыкальный менеджер ведёт страницы групп в социальных сетях или нанимает для этого отдельного человека
. Кроме прочего, правильный менеджер выполняет или делегирует обязанности пресс-службы, промо-группы, букинг-агента, бухгалтера, организатора гастрольного тура и даже личного консультанта. Как правило, во избежание разногласий, обе стороны заинтересованы в том, чтобы все эти пункты были закреплены в контракте.
Одним из самых агрессивных музыкальных менеджеров в истории был Альберт Гроссман, буквально сделавший карьеру Боба Дилана. Он был известен тем, что вступал в открытую конфронтацию с теми, кто, по его мнению, не уважал музыканта.
К тому же брал со своих клиентов комиссию в 25 процентов (при тогдашнем стандарте в 15), аргументируя: «Каждый раз, когда вы разговариваете со мной, вы становитесь на 10 процентов умнее, чем раньше. Так что я просто добавляю десять процентов к сумме, которую болваны берут ни за что». В биографии I’m Not There, среди прочего, был упомянут характерный момент, когда Гроссман сказал управляющему английской гостиницы, что тот, сэр, «является одним из самых тупых задниц и самым глупым человеком», с которым Гроссман когда-либо говорил в жизни.
Несмотря на то что через музыкальных менеджеров проходят все проблемы, связанные с проектами, лучших из представителей профессии можно определить не только по акульей хватке, но и по тому, как они превосходят ожидания клиентов.
Так, например, молодой музыкальный менеджер Лоис Ньюкомбе (Lois Newcombe), которая занималась туром Hot Chip — Made in the Dark, среди своих самых успешных моментов называет организацию духового оркестра, игравшего попурри из хитов Hot Chip перед концертами в Brixton Academy и на фестивале Glastonbury: «Есть что-то потрясающее в том, чтобы помочь тубисту почувствовать себя рок-звездой, когда он уже потерял эту надежду, выбрав духовую секцию».
Рок — это не просто музыкальное направление, это молодежная культура, зеркало общества. Он изначально и создавался как способ самовыражения молодежи: будь то бунт и протест или отрицание и пересмотр моральных и материальных ценностей мира.
Литтл Ричард, Чак Берри, знаменитые «Битлз», «Секс Пистолз», «Deep Purple», и «Led Zeppelin», а также «Nirvana» и «Metallica»…популярные рок — группы прошлого столетия, группы, о которых знает весь мир.
Несомненно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим, политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока стали наиболее развитые страны.
Именно техническое совершенствование дает толчки развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь, пожалуй, только формой, а звучание вообще изменилось в корне.
Развитие техники привело и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон, что увеличивает влияние музыки на общество. Это влияние выражено также и в не менее распространенном явлении — бизнесе. Как же построить его в этой сфере деятельности?
Таким образом, успех рок- группы основан на трёх составляющих: отличная структура управления, точно и качественно продуманная организация концертных программ и дружественные отношения с местным сообществом.
Ни одна команда не обойдется без человека, кто будет все за нее решать: когда и где начнутся гастроли, как лучше играть, петь, и многие другие нюансы, касающиеся творческой деятельности.
Главное в этом деле, бесспорно, настойчивость, желание и терпение, требующееся не только от лидера, но и от самих участников.
Еще один секрет к успеху — это точно и качественно продуманная организация концертных программ. Уже с первого дня, когда только образовалась группа, нужно начинать искать места, где можно играть.
Аудио, видео и фотографии группы, технический райдер (подробное расположение музыкантов на сцене со схемой, схема мониторной линии, описание аппарата, описание распределения инструментов в мониторы) — все это должно быть заранее готово, чтобы немедленно привезти менеджеру, предоставляющему концертную площадку.
Для того чтобы привлечь организаторов концертов к сотрудничеству, необходимо заинтересовать их выгодными условиями для качественного проведения концертов.
Однако разработка программ гастролей и записей необходима не только для завоевания репутации. Это еще и дополнительные средства, которые получают артисты помимо заработанной платы.
Гастрольный тур считается успешным лишь тогда, когда достигнута главная цель — повышение авторитета и получение дополнительных средств. А вот уже важнейшая сторона и залог успеха деятельности коллектива состоит в том, насколько тщательно взвешены преимущества и недостатки планируемого концерта.
Слушателям необходима буря эмоций и чувств, передать которые очень сложно, и энергетика певцов играет в этом деле особо важную роль.
Третья составляющая успеха рок-группы — это дружественные отношения с местным сообществом, а иначе, спонсорство, меценатство и просто коллеги и друзья. Роль личных отношений в организации и вне ее — основа совместной, именно совместной дружественной деятельности любого коллектива.
Как уже говорилось выше, главное — это взаимопонимание в самой группе, с чем девушки отлично справляются.
Что касается атмосферы, царящей в зале во время выступления, то тут все также зависит от мастерства. Необходимо обязательно уметь общаться с публикой, с ней надо разговаривать. Это приходит с опытом, это тоже искусство. Публика должна чувствовать энергетику, а вы соответственно, — отдавать себя вашим выступлениям.
Итак, когда имидж, репертуар, идеи творческой организации концертов группы окончательно приняты, необходимо найти спонсоров для записи на профессиональной студии альбома, да и вообще тех людей, кто будет спонсировать ваш проект.
Спонсор — это деловой партнер, который будет вкладывать деньги в культурный проект с целью укрепить позитивный имидж группы.
Для того чтобы найти такого человека, потребуется огромное количество сил, упорства, желания, потому что хорошие спонсоры, как говорится, на дороге не валяются, не каждый захочет спонсировать ваш, тем более еще неизвестный начинающий проект.
Сделав сотню запросов в коммерческие организации, нужно быть готовым получить 99 отказов, но один из них всегда будет положительный.
Итак, результатом долгой и упорной работы над продюсированием рок-группы коллектива, основанная на взаимоуважении и понимания стала запись альбомов, известность и успешный бизнес.

Список литературы
1. Айвазова С.Г. Левый радикализм в идейно-политической жизни Франции. М. 1986. 186 с.
2. Актуальные проблемы советской музыкальной культуры: Сб.научн. трудов. Киев. 2011
3. Алексеев Э.Е, Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М. 2014
4. Алексеева Л.О. некоторых тенденциях в советской песне 60-70-х годов // Советская музыкальная культура. История, традиции, современность. М. 1980.
5. Ашин Г.К. Элитарная и «массовая» культуры // Общественные науки. 1985. Ш 6. С.147-171.
6. Белый А. Ритм и действительность. Ритм жизни и современность // Красная книга культуры. M. : Дрофа, 2012
7. Беляева Г.Е. Рок-музыка: место в городской культуре // Культура города: проблемы инноваций. M. 1987. Вып.157. С.65-83.
8. Бехтерева Н.В. Под бурей рока. II Культура и жизнь. 1988. » II. С.36-37.
9. 30. Библер B.C. Культура. Диалог культур (опыт определения) II Вопросы философии. 2012
10. Богдан А.Н., Морозов Р.В. Психиатрические аспекты рок-музыки II Ровесник. 2013
11. Богомолова H.H. Массовая коммуникация и общение. М., 2012
12. Болдырева А.Г. Проблема народности искусства в эстетике ранних славянофилов: Автореф.дисс.
13. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 2011
14. Бушмарин Н.В. Неформальные объединения советской молодежи (Обзор зарубежной научной и периодической печати) // Неформальная волна. M. 2014
15. Вульф В.Я. «Массовая культура» 80-е годы (Новые тенденциии особенности) // Рабочий класс и современный мир. 2012 № 3
16. Галеев Б.М. Проблема синестезии в искусстве /философско-эс-тетический анализ/: Автореф.дисс. .докт.филос.наук. Киев, 1985
17. Галушко М., Быков В. Рок! Рок. Рок? // Искусство Ленинграда. 1989. № 2. С.88-93*
18. Григорьянц А. Экспорт американской псевдокультуры в Зап.Европу // Международная жизнь.2014. № 11
19. Григорян А. К вопросу о фонизме // Советская музыка. 2012. № 3
20. Гудожник Г.С. Цивилизация: развитие и современность // Вопросы философии. 1986. № 3
21. 87. Жбанков М.Р. Культура, контркультура, антикультура // Философия истории: диалог культур / Материалы 9-х Всесоюзных философских чтений молодых ученых/. M. 2014
22. Журбин А. Подводя итоги, или новый рок-эпистолярий // Студенческий меридиан. М.: Искуство, 2013
23. Зеленцова Е.В., Гладких Н. Творческие индустрии: теории и практики. М., Классика-XXI, 2014
24. Закс И. A. О культурологическом подходе к музыке // Музыка -культура человек. Свердловск. 2012
25. Западная Европа и культурная экспансия «американизма» /Сост. Жаграмонов Ю.М. М., 2011
26. Каган М.С. Историческая динамика музыки в мире искусств // Музыка культура — человек. Свердловск. 2012
27. Корнеева С. Как зажигают звезды. Технологии музыкального продюсирования. ПИТЕР, 2013
28. Коновалов А. Маленькие секреты большого шоу-бизнеса. Сп-б, ПИТЕР, 2012
29. Козлов A.C. «Слоеный пирог» рок-культуры // Театр. 2011. №. 11 Козлов A.C. Рок-музыка: истоки и развитие. 4.1. М., 1989 -54 е.; Ч.П. М., 1989. 56 с.
30. Коровин А. «Массовая культура» в изменяющемся мире // Политическое образование. 2014. № 11
31. Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер Юнеско, 1986, май. С.3-9.
32. Митителло В.Л. Музыка и современная идеологическая борьба: В помощь лектору. M., 2011
33. Музыкальное и театральное продюсирование. М., Арт-менеджер, Сост. В.Бабков.М.: Дрофа, 2012
34. Набок И.Л. Идеологическая функция музыки. Л., 1987
35. Набок И.Л. Рок-музыка: эстетика и идеология. Л., 1989
36. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В.Д. Пути американской музыки. 3-е изд. М. 12012
37. Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. М., Альпина бизнес букс, М.: Искусство, 2014
38. Популярная музыка зарубежных авторов. М.: Дрофа, 2012
39. Сакмаров 0. К вопросу об интонационных основах двух современных песенных жанров // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М. 2014
40. Самокин В.Н. Эстетическое восприятие: Вопросы методологии и критики. М., 1985. 208 с.
41. Сапунов Б.М. Телевидение и культура: В помощь лектору. М., 2012
42. Саркитов Н.Д. Социальные функции рок-музыки и ее место в молодежной субкультуре /Критика буржуазных социологических концепций рок-музыки/: Автореф.дисс.канд.филос.наук. М., 2011
43. Саркитов Н.Д., Божко Ю.В. Рок-музыка: сущность, история проблемы. /Краткий очерк социальной истории отечественной рок-музыки/. М., 2012
44. Сисуари В. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Сп-б, Питер, 2014
45. Смирнова Т.М. Проблемы теории музыкального жанра: Автореф. дисс.канд.искусствоведения. Киев, 2012
46. Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации источниковедения. М, 2013
47. Суна У.Ф., Петров В.М. Социология эстетической культуры: проблемы методологии и методики. Рига, 2012
48. Сундиев И.Ю. Неформальные молодежные объединения: опыт экспозиции // Социологические исследования, 2013
49. Сущенко М. Некоторые проблемы социологического изучения популярной музыки в США // Критика современной буржуазной социологии искусства. М. 2014
50. Такун Ф.И. Историческая эволюция массовых музыкальных жанров // Культурные ценности: прошлое и современность. М. 1988. С.70-80.
51. Ткаченко В. Новая разновидность оперного жанра /К проблеме освоения рок-оперы на советской сцене/ // Теоретические проблемы советской музыки. M. 2014
52. Тодорова Л. Новейшая техника и экспорт американской культуры // США: экономика, политика, идеология, 2012
53. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. M., 1991. -203 с.
54. Тухманов Д., Боташев А. О песне, роке и молодежной музыке // Дружба. 2012
55. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыка в СССР, 1988, № 2. С.22-24.
56. Щербакова И., Бортнюк И. Как стать успешным промоутером. ПИТЕР, 2012
57. Якимович А.К. Наше искусство и проблема ценностей. Творческое сознание в конце XX века. // Советское искусствознание. Вып.26. М. 2013